admin今年春天，当京杭大运河的千年波光化作荧屏上的绚烂光影，茅盾文学奖作品《北上》完成了从纸页到影像的奇妙跨越，以现象级热度席卷荧屏与网络，激荡起无数观众的心灵涟漪。本期《火花》“文艺品鉴”栏目精心策划“《北上》评论小辑”，通过作家访谈与多元评论，搭建起一座通往作品深层意蕴的桥梁。
六篇评论文章从不同的维度，展开对《北上》的全景式解读。 三篇原著评论深入剖析历史与现实交织的叙事肌理，展现出文学作品在文明对话、文化碰撞中的独特价值；三篇电视剧评论则聚焦影像改编的美学重构，探讨传统文化在影视媒介中的传承与创新。 文学与影视的双重观照，立体呈现了《北上》跨越艺术形式的审美魅力与社会文化意义，让我们得以领略这部作品在不同艺术载体中绽放的别样光彩。
当文字的深邃与光影的灵动相互碰撞，《北上》 所引发的文学与影视的互文式回响，不仅是对这部作品的致敬，更是对艺术创作多元可能性的探索。期待读者能在这些文字中，捕捉到《北上》跨越媒介的璀璨光芒。
——栏目策划 董晓可
宋嵩，山东东营人，1985年生于济南。文学博士。现为《长篇小说选刊》杂志主编，副编审，中国小说学会常务理事。著有评论集《琅嬛流麦》。
电视剧《北上》更新到第22集，前往北京参观运河文化展的陈睿，终于见到了从运河沉船上打捞出的牛皮封面的笔记本原件，见证了本子主人在首页上留下的亲笔签名“Polo D．”，并将这一消息报告了洪淮老家的亲人们。守在沉船遗址旁的周爷爷立马意识到这位签名者就是传说中的“小波罗”。而在通州运河边，面对邵星池“你研究那玩意干吗呀？那不纯浪费时间吗？”的质疑，陈睿的一番解说终于使他恍然大悟：那艘沉船和那个本子的主人意大利人“Polo D．”，以及他的随从——翻译谢平遥、挑夫邵常来、水手周义彦、姓夏的船老大、姓顾的保镖，似乎与自己从小成长起来的运河小院、与小院里的“谢邵夏周”四户人家、与自己之间存在着千丝万缕的联系……如果说小说原著的故事在电视剧开头闪现之后就迅速湮灭，主创人员走上了一条与原著截然不同的叙事之路，那么，当剧情推进至此，似曾相识的情节就像那条沉船一样渐渐浮出水面，不由得让人大呼一声：好一条草蛇灰线！
《北上》自开播之日起，似乎就陷入了“剧党”和“原著党”无休无止的争论中。争论的焦点在于电视剧的主创方对小说原著情节的大幅删改甚至“背离”。在徐则臣的长篇小说《北上》里并存着历史与现实两个时间维度，但作者这两个维度上的用力是不均衡的。他将超全书四分之三的篇幅用于回顾历史，写1901年一个名叫“小波罗”的意大利人，以考察运河的名义来到中国寻找在战争中失踪的弟弟。“小波罗”从运河的南端出发开始游历，途经苏州、无锡、常州、镇江、扬州、淮安、济宁、临清、沧州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了为义和团拳民“复仇”的“老张群”等人的袭击，身负重伤死在了运河的北方终点通州的一条船上。继而写了“小波罗”要寻找的弟弟费德尔·迪马克在八国联军中的从军经历，以及他与运河边的中国姑娘秦如玉一见钟情的故事。化名为“马福德”的费德尔隐瞒自己的外国人身份在通州生活几十年，最终为了捍卫爱情而向残暴的日本侵略者挥起了拳头，上演了人生中最绚烂夺目的一幕。而在仅占全书不到四分之一篇幅的现实维度里，作者主要借助2014年谢望和为了拍摄《大河谭》而从北京南下淮安的经历，串起了谢邵周孙马五户运河人家的现状并追溯他们的家族史，同时也是对百余年来中国近现代史和千年运河史的回望。
而在电视剧《北上》中，主创方却将原著里的历史、现实两个维度进行了彻底的翻转。呈现在观众面前的现实是运河边、花街上、小巷里、小院中谢邵夏周马五户人家从千禧年到2014年十五年间的日常生活变迁，以及谢望和、夏凤华、邵星池、周海阔、马思艺这些小伙伴们的成长历程；历史维度则被压缩到最大程度，仅仅是在第一集的开头，在正片开始前以模仿老式电影摄影机镜头的方式，再现了一个高鼻深目、头发微鬈的外国人乘坐吊篮登上城墙的场景。随着他的目光，镜头转向运河航船渐渐升起的风帆，以及河上河岸繁盛的生产生活场面。伴随着演员王学圻（剧中人物“周爷爷”的扮演者）的旁白——“千年运河，运载着中华民族悠久的历史文化，哺育和润泽了无数沿岸的运河人家，南来北往的船只，贯穿古今的记忆。对于生活在运河边的人来说，运河不只是条路，它还是个指南针，指示出世界的方向。运河是他们认识世界的排头兵，它代表他们，代替他们，去到一个更广大的世界上。运河，甚至就意味着他们的一辈子。”——镜头由运河上的航船和大桥渐渐切向一艘静卧在河底的沉船，画面也由黑白渐渐转为彩色。全剧（至少是前半部分）“历史叙事”的使命就此完成，并继而迅速转入正片的“现实叙事”。对于熟悉徐则臣小说原著的读者来说，这样的改动是令人愕然的。那种由此前的阅读经验和审美惯性造成的不适感似曾相识，那大概是两年前初看由路遥小说《人生》改编的电视剧《人生之路》也曾有过的反应。
“把文学转译成视觉形象，不仅是一种真情实感引人振奋的活动，而且也是一种艺术冒险。”（乔伊斯·卡罗尔·奥茨：《从文学作品到电视屏幕》，张讴译，《电视文艺》1983年第10期）这种在已有的成熟的审美文本基础上进行的二次创作，难度显然大大超出在一张白纸上画“最新最美”的图画。许多现在已经被视为经典的文学影视改编作品，当初也曾经饱受诟病。国内有86版《西游记》和87版《红楼梦》为例，国外则有前后几个版本的《哈姆雷特》和《战争与和平》可供参照。即使是改编、翻拍《人生》，此前也已经有1984年吴天明导演荣膺百花奖的《人生》和2014年由杨阳导演的同名电视剧。吴天明导演对路遥原著的忠实，以及周里京、吴玉芳对男女主人公高加林、刘巧珍形象的杰出塑造，使得电影《人生》成为了一座后人难以翻越、只能仰视的高峰。因此，当观众看到《人生之路》中像是被“刻意做旧”的李沁饰演的女个体户刘巧珍开着拖拉机进城，陈晓饰演的高加林陷入了当下社会热议的“高考顶替事件”，后来凭借手中一支笔离开黄土高原到上海打拼，自然会产生一种震惊感，继而会感觉“被冒犯”。在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。《人生之路》的主创方将作品命名为《人生之路》而不是《人生》，大概也有这一层顾虑的原因。
很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。具体到小说《北上》，我们似乎也能体会到作者徐则臣的隐含立场。在《北上》临近结尾之时，作者借考古学家胡念之之口阐述了一种“虚构的历史观”：“‘强劲的虚构可以催生出真实，’他说，‘这是我考古多年的经验之一。’他还有另一条关于虚构的心得：虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”这段话应和了“新历史主义”的核心观点，也就是“作为文学虚构的历史文本”，新历史主义的代表理论家海登·怀特直接将其用作自己一篇重要文章的题目，强调“历史的语言构造形式同文学上的语言构造形式有许多相同的地方”，而历史学家“对总是不完备的历史中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的”。既然此前被认为是铁板一块的“历史”都可以被“虚构”“阐释”，就像运河里不停流动的河水一样，那么，我们为什么要否定、剥夺对小说原著进行改编、“二创”的权利，为什么要拒绝更加美好、更有意义的新文本的诞生呢？
这种建基于“虚构”基础上的“建构”，在徐则臣创作生涯的初期就已经埋下了伏笔。许多年前，在长篇小说《水边书》的封底，他曾这样写道：
这些年我一直在写这条街，在运河边上，船上的人从石码头上岸，就能看见一条被脚磨得光滑发亮的石板路，路两边的人家脸对脸沿街分布下去。
……这里与我的故乡相去甚远，但我十分喜欢这样的环境，所以把它放到故事里，当故乡一样来不断描绘。故事越来越多，人物越来越多，场面越来越大，原来只有几十米长的一条小街只好变得越来越大越来越长。
我不得不把它拉长、放大。
故乡是确定的，不会随意变化，但纸上的故乡却是流动的，它有弹性跟橡皮筋一样，只要我愿意，只要我有足够的能力，这条街可以无限扩大，直到变成整个世界。
“纸上的故乡”，简简单单的五个字，却大有深意。徐则臣在小说中反复书写“花街”，但“花街”却并非他现实意义上的故乡。这个“纸上的故乡”是他借助文字建构起来的。当这条古街在现实生活中随着淮安城市的发展而日渐缩短，甚至只剩下寥寥几十米长的时候，徐则臣却凭借文字的力量使其获得了新生，“无限扩大，直到变成整个世界”。这条古街是徐则臣的情感寄托，寄寓了他对人生的观察、思考与理解，也是他美学世界的原点与核心。他的小说主人公怀揣“到世界去”的梦想从这里出发，走向北京，走向“耶路撒冷”，走向远方。这正是“虚构”的力量之所在。
小说《北上》将重点放在通过“他者”视角展现晚清中国运河两岸的复杂样态，作者意欲借助一个意大利人的眼光和经历串联起运河儿女的命运史，运河人家的家族史，作为世界文化遗产和人类文明奇迹的大运河的变迁史，归根结底是要从“运河”这个独特的视角回顾中华民族的“秘史”。但电视剧《北上》的主旨显然发生了重大迁移，主创方似乎从原著扉页上引用的乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺的名言“过去的时光仍持续在今日的时光内部嘀嗒作响”获得了莫大的灵感。如果说原著更多的是一种“回望”的姿态，电视剧则更多地关注当下并将目光投向未来，始终贯穿徐则臣小说创作生涯的“到世界去”的主题由此获得了彰显，而原著中的历史叙事则转为“草蛇灰线”式的背景存在。运河边、花街上、小巷里、小院中谢邵夏周马五户运河人家互帮互助、共克时艰，在大运河从航运衰落到全面振兴的十五年里，悲喜交集，风雨同舟。马思艺眼中那个“充满了奇迹的小院”作为运河儿女日常生活的缩影，浓缩了时代与社会变迁对个体生活的深刻影响，以及普通人不甘于平庸，试图改变自己命运的愿望和勇气。生活在这里的人们心中饱含温情，身上闪耀着人性的光辉，触动了观众心底最敏感之处，引发了强烈情感共鸣与时代认同。“再使风俗淳”，这是千年运河文化的积淀使然，更是它在新世纪、新时代呈现出的新风貌、绽放出的新光辉。正如社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中所说：“当代历史的事实同时也是每个男人和女人成功或失败的故事。……人们只有将个人的生活与社会的历史这两者放在一起认识，才能真正地理解它们。”电视剧《北上》不是单纯的家长里短，更不是简单廉价的“成功学”文本，它是一枚千年运河文化结出的时代硕果，更是一曲“人民文艺”和“温暖现实主义”映照下的凡人之歌。
李浩，河北师范大学文学院教授，河北省作协副主席。著有长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》《灶王传奇》、小说集《N个国王和他们的疆土》《飞翔故事集》《故事咖啡馆》、评论集《匠人坊——中国短篇小说十堂课》《在我头顶的星辰》等，曾获鲁迅文学奖等奖项。
徐则臣的《北上》宛如一幅经纬交织的文学织锦，在历史纵深与现实场域的交错中，编织出基于运河的中国与世界叙事。这部作品超越了传统小说的单一叙事框架，以运河为地理与文化的双重轴线，将故事之维、博物之维、历史之维与现实之维熔铸一炉。每一个章节都如同精心雕琢的琥珀，既封存着鲜活的人物命运，又折射出时代的精神光谱。那些埋伏在叙事肌理中的知识点，并非生硬的知识堆砌，而是如同盐溶于水般自然地渗透于故事脉络，在保持小说应有的流畅性与可读性的同时，赋予了文本以思想的重量与知识的厚度。从漕运制度的兴衰到民间工艺的传承，从政治变局的波谲云诡到个体命运的起伏跌宕，《北上》以其丰赡的内容体量与深邃的思考维度，成为当代文学版图中一部不容忽视的史诗性“大书”。
《北上》的独特价值，在于其观看诗学。它以双重视角下文明对话的形式，构建了一个充满张力的“观看”场域。在这个场域中，多重“观察者”的目光交织碰撞，形成了复杂的视觉叙事网络。谢平遥的审慎、小波罗的好奇、“我”的沉思与红衣姑娘的镜头凝视，共同构成了观察运河与中国的多棱镜。而在这些具体的人物视角之外，始终存在着一个隐形的“作者之眼”——徐则臣以一种既沉浸又超然的姿态，在故事的缝隙中投射出自己的思考与追问。这种双重观看机制，在宏观层面上呈现为两种维度的文明对视：其一是以运河为窗口的“中国之眼”，透过这条承载着民族记忆的河流，审视中国在世界格局中的历史方位与文化特质；其二是借由外来者视角的“世界之眼”，通过小波罗等异国人物的北上旅程，反观中国在西方视野中的镜像呈现。
在时间维度上，运河成为跨越两个时代的时空通道。一端连接着1901年清末漕运末期的暮色黄昏，另一端延伸至2014年运河申遗前夕的现代曙光。小波罗的旅程犹如一把钥匙，打开了封闭已久的国门，让当时的中国人在好奇与惶惑中初次窥见世界的模样；而他本人作为西方文明的载体，在运河两岸的所见所闻，亦成为西方认知中国的一个微观样本。两个时代的“观看”呈现出截然不同的精神特质：前者充满了初次接触的紧张与错位，后者则在全球化的语境中孕育出新的认知范式。孙宴临的画作在此具有深刻的象征意义，其对郎静山作品的解构与重构，恰似中西文明在碰撞中的融合与创新，在静态的传统意象中注入动态的现代性张力。
《北上》所触及的文明冲突与文明互鉴的母题，体现了他鲜明的世界性视野。在全球化浪潮日益汹涌的当下，不同文明之间的对话与博弈成为文学创作精神勘探层面的重要议题。从奈保尔对印度文明的殖民视角书写，到帕慕克对伊斯坦布尔文明撕裂的细腻描摹；从萨义德对东方主义的理论解构，到石黑一雄、库切等诺奖作家对文化身份的深刻追问，莫不围绕着文明的差异性与共通性展开思考。《北上》的独特之处，在于它以中国本土的运河叙事参与到这一全球性的话语体系之中，提供了一种基于民族经验的独特观照。
在文本中，这种文明的碰撞既体现在宏观的历史进程中，如清政府的腐朽与西方列强的冲击，传统漕运与现代铁路的更迭；也显现在微观的日常生活场景里，如小波罗与谢平遥在扬州刻书局的遭遇，一块雕版、一方印泥，都成为文化差异的具象载体。徐则臣以近乎人类学的田野调查式书写，将运河两岸的民风民俗、建筑器物、政治生态等一一纳入叙事视野，构建起一个立体的文明展示空间。这种书写并非简单的文化猎奇，而是通过具体可感的生活细节，揭示出文明交流背后的权力关系、认知偏差与情感张力。当小波罗被雕版砸伤，当龙泉印泥发挥效用，这些看似偶然的事件实则蕴含着深刻的文化隐喻——东西方文明在冲突中碰撞，又在碰撞中相互依存。
《北上》作为一部体现了徐则臣创作雄心的著作，充分展现了他以运河为民族精神象征符码的史诗性建构的追求。从这个意义而言，将《北上》比作当代的《清明上河图》恰如其分。这部作品以运河为轴线，串联起两个时代的社会全景。在1901年的叙事段落中，徐则臣以显微镜般的细致笔触，勾勒出晚清社会的众生相：官府的腐败低效，民间的暗流涌动，漕帮的江湖规则，维新思想的星火燎原，以及外国势力的渗透介入，共同构成了一幅危机四伏的时代图景。而在2014年的现实维度中，运河的功能转型成为观察中国现代化进程的重要切口，申遗工程背后的文化焦虑与身份认同问题，折射出当代社会在全球化浪潮中的精神困境。
在《北上》中，运河以其庞大而有活力的脉动，展现了多重象征意义。它既是物理意义上的交通运输通道，更是民族精神的流动血脉。作为贯穿南北的经济命脉，它见证了清朝的兴衰荣辱；作为文化融合的重要载体，它孕育了多元一体的中华文明；作为时代变迁的见证者，它在传统与现代的夹缝中寻找着新的生存坐标。1901年，当运河即将被铁路取代，它成为旧时代的挽歌；2014年，当它即将申遗成功，它又化身为传统文化复兴的象征。这种时空的双重性，使得运河成为一个极具弹性的叙事载体，承载着徐则臣对民族历史与未来的深刻思考。
在博尔赫斯笔下，“巴别图书馆”象征着人类对知识全景的永恒追求，而徐则臣在《北上》中展现出的，正是一种类似的百科全书式写作的文学雄心。他以运河为支点，试图撬动起整个中国的历史与现实、文化与精神。这种百科全书式的写作理念，体现在对物质文化的细致考辨中，如雕版印刷的工艺细节，龙泉印泥的制作流程；体现在对社会结构的深入剖析中，从漕运制度的运作机制到民间秘密组织的内部规则；更体现在对精神世界的全面勘探中，从个体的文化自卑到民族的现代化焦虑。选择运河作为叙事载体，彰显了徐则臣的创作智慧。这条贯穿南北、跨越千年的河流，本身就是一个微缩的中国。它既是地理的，也是文化的；既是历史的，也是现实的。在1901年与2014年的双重时间框架中，运河成为连接过去与现在的精神脐带，承载着民族记忆的延续与重构。徐则臣的双重雄心在此得以彰显：一方面，他试图通过这部作品构建一个关于中国的文学百科全书，涵盖政治、经济、文化、民俗等多个领域；另一方面，他希望以运河叙事为基点，参与到东西方文明对话的宏大议题中，为民族文化的现代性转型提供文学层面的思考样本。
总体来看，《北上》的艺术价值，不仅在于其文学层面的艺术成就，更在于其思想层面的启示意义，那便是于流动的时空中对于文明坐标的孜孜找寻。在这个全球化与本土化激烈碰撞的时代，如何在保持民族文化独特性的同时，实现与世界文明的对话与融合，成为每个民族都必须面对的课题。徐则臣通过运河叙事，为我们提供了一种思考路径：文明的互看不应是单向的凝视或简单的模仿，而应是在尊重差异的基础上，进行平等的对话与创造性的转化。小波罗的北上旅程早已结束，但运河两岸的“观看”仍在继续 —— 这种观看既是对历史的回望，也是对未来的展望，更是对民族精神坐标的重新确认。当我们沿着徐则臣的文字溯流而上，看到的不仅是一条物理意义上的运河，更是一个民族在文明长河中的漂流与探寻。《北上》以其宏大的叙事格局与深邃的思想内涵，为当代文学如何处理历史与现实、民族与世界的关系，提供了一个极具参考价值的文学范本。在文学日益碎片化的今天，这样的写作勇气与思想深度尤为珍贵，它让我们相信，文学依然有能力承载民族的记忆，回应时代的提问，在流动的时空中锚定文明的坐标。
王朝军，笔名忆然。文学评论家，长江大学兼职教授，赵树理研究会常务理事，鲁迅文学院第36期高研班学员。山西省作协首届签约评论家、第七届全委会委员，大益文学院签约作家、签约评论家，“钓鱼城”大学生中文创意写作大赛终评委。获2016—2018年度赵树理文学奖·文学评论奖。曾任《名作欣赏》副主编，现供职于北岳文艺出版社，副编审。发表文学评论、思想随笔数百篇。出版有评论专著《又一种声音》《意外想象》《创造性写作：中外经典三十课》等。
七百多年前，马可·波罗不远万里来到中国，待了整整十七年，写下《马可·波罗游记》。马可·波罗是意大利人，拥趸众多。有一个叫费德尔·迪马克的小子就迷上了他，并主动申请来中国“一游”。但在中国人的眼里，他算不得真正的游客，而是“侵略者”中的一员。他参加的是八国联军。倒是他的哥哥，诨名“小波罗”的保罗·迪马克实实在在体验了一把“中国行”。他从杭州出发，逆流而上，目的地是大运河的北方尽头——北京。弟弟起了个很中国的名字马福德，后来他还真就成了个地道的中国人；而哥哥却在离目的地只有十里的河畔客死他乡。不过话说回来，传奇的并不是他们的身份，而是身份背后的那段河流。
无疑，徐则臣在《北上》中暴露了他的野心，就是通过一百多年前那次中西文明的大碰撞来观照时间。这个时间属于河流，它从京杭大运河最初的面貌“邗沟”（即淮扬运河，春秋时吴国为伐齐国而开凿）出发，一直延伸到2014年成功申遗。因此，也就有了历史和现实两条主线。历史在1900年前后徘徊，小波罗用他的眼睛洞穿了古老中国文明的生生不息，也寻找到了弟弟“失踪”在这片东方土地上的精神动因。现实则生活在21世纪的时代长歌中，那些河流的后人正在重新检视中西方文明撞击后的遗存。这遗存有关入侵和反抗，更有关融合、尊重与认同。
破解一条河流的密码是困难的，特别是京杭大运河这条贯通中国南北的人造奇迹，它是智慧的创造，也是生命的体现。徐则臣正是在对生命的凝视中唤醒了这条河流，或者说，正是河流本身的力量激活了作者的经验和想象。你看，小波罗的“艳影”正在大运河的波光里潋滟，潋滟出历史的琐细，也潋滟出困惑与希望。他的走与停，就像是河流的走与停，都遵循着看不见的节律。我们把这个节律叫作“变化”。是的，没有人可以拒绝变化，即使他的拒绝本身，也意味着变化已然来临，否则他为什么要“拒绝”呢？洋人小波罗是如此，与他相对的中国人也是如此，他们共同在河流的奏鸣中感受到了这种变化，也认领了这种变化。河流因此而活了起来，所有的打量、试探、争执和对峙，都是为了那最后一刻的荣耀，那就是——接通。接通人与人，接通人与河，接通文明与文明。
八国联军不懂得接通，所以他们启用了丛林法则；义和团不懂得接通，所以他们笃信“刀枪不入”；日本侵略者更是无视接通的人性内核，所以才行使了兽性。在以崇高名义蹂躏历史的天空之下，所幸还有这条沉默却高昂奋进的河流，还有河流孕育出的生灵，他们收服了千千万万的小波罗，包括他的弟弟。
在此，我们必须提出那个隐伏在小波罗光环之下的人，这也是小波罗运河之行的另一重目的，即找到那个失踪在侵略者队列中的“逃兵”弟弟马福德。看起来马福德是为了爱情而叛逃，实际上他拥有比兄长更牢固的志向：做他一个人的马可·波罗。所以，从一开始来中国时，他就是一个大历史的“异类”，以后种种叛逆行为也就有了合理的精神注解。他终于娶了心爱的中国姑娘，但他的扎根中国却异常惊心动魄。这是另一种“逆流而上”。与他的哥哥一样，他们是在同一条河流的血管里成就“北上”。
你看出来了，“北上”是多意的，异国人的视角只是一个取景框，它取的是中华民族接纳万物、逆流而上的磨难与新生。磨难在过去流淌，新生则在2014年大运河所代表的现在庄严降临。
几乎同时降临的还有一封信，它写于1900年7月，用的是意大利语，在一艘堆满古代中国历史文物的沉船上被发现。写信人自称“马福德”。
至此，我们对《北上》便有了基本的历史经验和审美判断。接下来，我将尝试用最笨拙的办法将其中的段落移置到文章中，并附上简短的批读，以期显明徐则臣精湛的细节才能。
很难说他们的故事应该从哪里开始，谢平遥意识到这就是他要找的人时，他们已经见过两次。第三次，小波罗坐在城门前的吊篮里，上不着天下不着地，用意大利语对他喊：“哥们儿，行个方便，五文钱的事儿。”城门上两个卫兵用膝盖顶着辘轳把手，挺肚掐腰，一脸坏笑（顶、挺、掐，三个动词刻画出一种姿态，极准确，又极干净，不拖泥带水。坏笑，则暗示他们接下来要敲竹杠）。洋人有钱，尤其那些能在大道上通行的洋人，更有钱，不敲一笔可惜了。他们谈好了价，五文钱。小波罗坐进吊篮升到半空，年长的卫兵对他伸出了另外一只手，五根指头摇摇晃晃。对，五文（“五文”连续出现三次，第一次是交代吊小波罗上城楼的价钱，第二次是确认，第三次是确认之后的变卦。层层递进，又极具戏剧性）。小波罗指指地下，刚刚比画好的价钱怎么又变了？他听不懂卫兵的话，卫兵也听不懂他的叽里咕噜的鸟语，但这不妨碍他们交流（给交流造成障碍的从来就不是语言，而是人心）。年长的卫兵八字须，左手摸一下左边胡子，五指张开，“这是起步价，”右手摸一下右边胡子，五指张开摇晃，“这是咱们大无锡城好风景的观光价”（从左到右，从容得很哪，而且五指张开不够劲儿，还得再加个戏码：摇晃。看来是个老油条了）。小波罗把所有衣兜都翻出来给头顶上的两个卫兵看，最后五文了。年轻的卫兵说：
“那你就先坐一会儿，看看咱们大清国的天是怎么黑下来的。”
小波罗开始也无所谓，吊在半空中挺好，平常想登高望远还找不到机会。这会儿视野真是开阔，他有种雄踞人间烟火之上的感觉。繁华的无锡生活在他眼前次第展开：房屋、河流、道路、野地和远处的山。炊烟从家家户户细碎的瓦片缝里飘摇而出，孩子的哭叫、大人的呵斥与分不清确切方向的几声狗吠；有人走在路上，有船行在水里；再远处，道路与河流纵横交错，规划出一片苍茫的大地（“规划”二字极传神，仿佛道路与河流拥有了人的智慧。这是一种高级的拟人修辞）。大地在扩展，世界在生长，他就这感觉。他甚至觉得这个世界正在以无锡城为中心向四周蔓延。以无锡城的这个城门为中心，以城门前的这个吊篮为中心，以盘腿坐在吊篮里的他这个意大利人为中心，世界正轰轰烈烈地以他为中心向外扩展和蔓延（中心的范围一步步缩小，一直缩到自己，是不是感觉如望远镜的倍数在渐次放大？缩小与放大本就是一枚硬币的两面，人和世界也是如此）。很多年前，他和弟弟费德尔在维罗纳的一间高大的石头房子里，每人伸出一根手指，摁住地球仪上意大利版图中的某个点：世界从维罗纳蔓延至整个地球（由客观景象上升到了主观意识，给人一种震撼的动态画面感。也揭示了之所以会产生这种感觉的原因，那得追溯到地球的另一端）。
他来中国的几个月里，头一回有了一点清晰的方位感。从杭州坐上船，曲曲折折地走，浪大浪小都让人有连绵混沌之感；离开意大利之前，对着一张英国人测绘出的中国地图，研究了半个月才勉强建立起来的空间感，完全错乱了。现在，他觉出了一点意思（有错位，才有对陌生的好奇）。
此段落在小说第一部的开头，作者选取了画面感极强的一个场景，造成了先声夺人的视觉效果。这也是叙事性写作屡试不爽的成功经验。
选文最值得称道的是它的延宕。不是平铺直叙，而是放大扩充细节，让人物和故事在细节的曲折回环里见出意义指向。比如小波罗从一出场就坐在孤悬半空的吊篮里，中间经历了讨价还价、登高望远、自我想象、时空错乱、求助百姓、僵持无助等一系列情节，才被恰巧路过的谢平遥解救。而当谢平遥解救他时，作者已经在看似无意的细节描绘中释放了巨大的信息量，读者也对与小波罗有关的身世、性格等有了较为形象的了解。这就为接下来的讲述铺平了道路。
对选文内在结构的处理也很见匠心。特别是第三自然段登高望远一节，繁华的无锡生活在他眼前次第展开。注意，是“次第展开”，所以接下来小波罗的视野一定是由近及远的。先是在横向上列出梗概，从房屋到远处的山；接着在纵向上铺开并一一对应，炊烟、哭叫、呵斥、狗吠对应“房屋”，路上和水里对应“道路”“河流”，苍茫的大地对应“野地和远处的山”。同时让听觉和视觉共同发挥作用，形成立体空间，有看得见的炊烟，也有听得见的声音，还有纵横交错的道路与河流。
还有一个成功之处是：将想象输出为戏剧性的画面。比如小波罗对世界中心的感知定位，再比如夜幕降临让小波罗几乎崩溃那一段。合理的想象往往能够延伸事物的精神边界。
对，精神边界。《北上》的精神边界是沿着被打通的时间与空间，形成序列效应的，一直到小说的终点，我们似乎已经忘记了它的图腾是一条河流，那些河流上的身影和声音才是它生生不息的有力佐证。
那就让我们继续“北上”，携带着它的千古之谜走入《北上》，继而生长出更多的意义以及意义之上的生命回响。
张明超，山东文登人，山西师范大学传媒学院教师、广播电视编导系主任、研究生导师，中国传媒大学艺术学博士，主要研究领域为传媒艺术、文化传播、艺术传播等。
无疑，剧集《北上》对原著小说进行了较大的改编，大时代的风云变幻转化为剧集故事的背景，重构的影像故事更聚焦于大时代中的人物命运与情感。需要注意的是，现实并未在故事中消隐，“大时代”成为人物命运与情感展开的基础。或许，真正打动我们的并不仅仅是人物跌宕起伏的命运、复杂却又纯真的情感关系、圆满而令人憧憬的“大圆满”结局，而是以温情的、充满期待的内在精神意蕴，从并不如意的生活中打捞起中国式的情谊世界，将纯良的故事展现在无数的屏幕之上，完成了一部“茅奖”作品的通俗化、大众化改编。
作为大时代背景的现实，也许并不总是如人所愿地给每个社会成员以发展自我的机会，即使给予了，也需要个体的努力与坚守，更需要唤醒人性中的良善。
兴旺繁华的运河因高速公路的兴建而逐渐归于沉寂，主人公群体，特别是谢老大一家的命运也随之发生改变。原本市井中阔气大度的谢老大不得不奔走要账，但是观众并没看到既往剧集中的“套路化”的故事：要账过程中谢老大意外伤人，当观众与剧中人同时揪心之际，在考虑伤者是否卧床不起、谢老大是否要因此入狱时，伤者却头缠绷带自己走了出来——伤势不重，也没有过于激烈的争吵。创作者并没有将谢老大置于绝境之中，仿佛是与观众、也是与谢老大开了玩笑，而且也让欠账者道出了他的难处，同时也让“负面人物”有了几分情谊。
当运河运输生意经营不下去而卖掉运货大船、谢老大准备独自承担损失之时，几家人却并未让谢老大独自承担。在“可同甘，不共苦”的通行编剧法则与思维惯性下，这样的情节并不突兀，也并未让观众感到意外。其原因不仅在于先前剧情中表现的谢老大为人仗义、正派正直，而且他们之间的关系已经超越了相处和睦、互帮互助的近邻关系，进入了类似于家人血肉相连的亲情关系。这种关系的建构源于共同的生活，形成于真情的交往，也内在于我们的文化氛围与伦理规范。虽每家各有特点，但又在生活与交往中共同遵守着某些共通的法则。
值得注意的是，视听语言的运用也让这种血肉联系更加具象化。例如，当思艺首次来到大院，大华子牵着她的手来各家各户认门，一个连贯的长镜头，让观众的视点随角色的移动而移动。充满生活气息的场景与对话，在展现着人物性格与特点之时，不仅将其与每个小伙伴联系了起来，也将各个家庭联系了起来，让观众进入并认同了他们的生活。
大时代的风起云涌，搅动着每一个人的思想意志与情感体验，如何进行选择虽然是个人的自由，但创作者在文艺创作中也是有所期待的。而这种期待并非是一种直白的宣传与俗套的叙述，更需要丰富精彩、有新意的且能够让人理解与信服的故事。
谢父的故事正是如此，谢望和的转变也遵循这样的逻辑。谢望和成为蜜蜂外卖公司的高管，信奉“狼性文化”、追逐世俗成功、不断奋斗进取，既有个人生活的原因——自己的家庭因经济拮据而问题重重，也有时代的亢奋影响。当他为了事业的成功而忽视外卖员的生活质量与生存尊严时，面对朋友的提醒与告诫，虽然他自有一番道理，认为让不富裕的外卖员能够赚钱养家，在就业难环境下解决一些就业问题，有着时代意义与价值，但观众也感受到了如此行事的问题。外卖员小何的死亡与公司内部的斗争真正让他发生改变，这些实实在在的、切身之痛的事件才使他真正觉醒，才让朋友的提醒与告诫有了真正意义，才能让花街的深情厚谊沁入心田，才能将运河文化——既积极进取、不断开拓，又有情有义、厚德载物的内在精神真正在主人公身上展现出来。
相较于商战剧，这部分的剧情显得有些简单，但在本部剧中还算合理，表现也算精彩。商战元素的融入，让温情大戏有了更广阔的视野和空间，谢望和的转变是能够让观众理解和信服的。创作者始终愿意展示人性中质朴、美好与温情的一面，这是整个故事的底层价值逻辑和内在叙事动力。剧集并没有回避人性中虚荣、逐利的一面，没有一味地进行“宣教”，而是正视它们的存在。但如何选择，创作者表达了自己的态度，且将其熔铸于故事的讲述之中。
基于生活真实营造属于影视作品独特的质感，也是本剧让人信服的又一原因。文艺作品的质感基于现实，又不同于现实，是经过视听改造的、符合剧情叙事的艺术化的质感。剧中的大运河、四合院、老街道、石拱桥、古石碑、运输船，设计得精细考究，似乎是真实世界的复刻，给故事的展开提供了一个富有质感的空间；人物的妆容、服饰、语言、动作，也似乎是真实的，具有贴近生活的质感，并不是为了演“戏”而特意设计的，这让叙事的展开自然可信；通过美食拉近与观众的距离似乎也成为影视剧通行的方法，而长鱼面、油墩子、阳春面、腌笃鲜……也构成属于运河的美食世界，观众虽然只能“看到”，但通过独特的镜头语言呈现，与人物和故事结合得水乳交融，也让观众想象它们的味道和口感，进而让观众更愿意观看和回味角色们的故事。此外，属于90后的文化生活符号也有展现，课余时间偷偷去的网吧，大华子喜欢的李宇春，作为初代社交媒体的QQ聊天软件，故意做旧的牛仔裤，宽大的校服，学校的誓师大会……也把观众拉回到那个年代，产生某种共鸣，从而唤醒记忆。值得一提的是，几乎每一集都有一首流行音乐插曲，作为一个独特的段落，插曲让叙事稍有停顿，而更侧重表现人物的心境与情感，也形成了舒缓有致的节奏。
虽然，用昏黄的怀旧色调表现90后的童年，招致了一些批评，但这种方式也是将这一段生活转化为“年代剧”的艺术探索与尝试，瑕不掩瑜，相信中国的剧集创作会在未来有更为精彩的艺术表达。
大运河申遗成功不仅是一个国家或地区的幸事，更是与具体的人的生活联系在一起，这种联系不是马上倾向于以此为契机追名逐利，而是以更为内在的方式，以更切近生命体验的态度让运河的精神在当代传承与发展。
周宴临没有答应大酒店的邀请，而坚守在运河旁，追求的是真正属于“运河人家”的味道。真正的运河的滋味，在运河边品尝才更为正宗。剧中的淮扬美食不仅靠着声画呈现诱人垂涎，更因为它融入了运河人的生活而更有味道，真正吸引人的既是只能看到听到却尝不到的味道，也是那自在的人生追求与浓厚的人情美好所带来的吸引力。罗之梅回归家庭，谢老大夫妇的转行，夏茂田夫妇的变化，也遵循着这样的逻辑。
几位文化人——老年的周一仆、中年的邵秉义、青年的陈睿，也以自己的方式恢复属于他们独有的、运河独有的、花街独有的，但也属于历史和时代的记忆。资助的减少并未使他们的工作停歇，一种更为内在的责任与追求让他们的热情不减，怀旧的情愫、学术的兴致、情感的依恋，让老中青三代人凝聚在一起，复原了祖辈的生活，也让当下几户人家的关系因运河而更为紧密。虽然这是观众能够猜得出的“巧合”，但情深意长的人物关系与情谊，还是能让观众能够继续看下去。让美好延续、让情义长存、让记忆流传，也许就是文化之所以存在的原因，也是文化最深刻也最质朴的意义。
花街“北上”的孩子们也陆续回到运河边，他们的回归不仅仅是因为受到挫折、身负伤痛，而是在探寻一种真正属于自己的生活与状态。固然，大城市的拼搏可以让人获得事业上的成功，但也会令人满身疮痍。在经历过繁华与挫折之后，扪心自问“什么样的生活才是我想要的生活”时，也许人生才真正开始。更为切身也更为朴素的体验让属于运河的孩子回到运河边，探求属于自己的生命状态，真正面对属于自己的人生追求，这才是真正的、有价值的“大圆满”结局——如愿，正是剧中人能够如愿，观众也能如愿，而这种愿望既世俗又真情，还有某些可以继续展开的“余味”。
当然，大城市打拼的影响也可以是内在的，并非童年的生活、传统的状态才是每个人都追求的，故而我们看到谢望和没有完全抛弃对事业成功的追求，而是让这种追求更为厚重、更有责任。运河不仅是一条河，也不仅是一个文化符号，更重要的是她连缀着纷繁多样的人生故事与生命状态。当这些故事与状态有了内在而非虚浮的表达时，这一文化符号的所指才会真正展开，才会更为丰富与绵长。
面对时代，面对现实，剧集《北上》给出的答案或许过于完美。人性是复杂的，人性不都是纯粹而善良的，问题不是都会解决的，转变不会轻易发生的，事业不总是一帆风顺的……但这难道不是一个活生生的、具体的人所真切期待的吗？更何况在这种期待背后有着更为切近生命本身的、能够无限拓展的、兼具厚重与自如的精神与情谊。世间可能并无完美之事，文艺创作更是如此，也许作品并不是一定要给出答案，而是作为一种可能性，真心期待着世界的变化。
彭冠华，西安文理学院文学院青年教师。
今年年初，央视热播的开年大剧《北上》，使我的心绪久久难以平静。既有被剧中温情叙事给治愈的恋恋不舍，又有被主角清醒发言而震荡的反照自省。《北上》之所以令人产生如此分裂的观感体验，缘于它所想要表达的两大极具矛盾性的主题——出走与归乡。
纵观近几年热播的电视剧，不难发现，当代大众的审美诉求越发强烈而精致了，一方面他们钟情于故事情节紧凑、矛盾冲突清晰和人物性格鲜明，另一方面又苛求于镜头语言高级、光影构图经典和寓意内涵深刻。于是乎，改编自经典小说作品的“年代剧”迎来了略显迟到的春天。作为其中佼佼者的《北上》之所以能在众多此类剧中脱颖而出并引发观众的热议，在于它似乎为“年代剧”的未来叙事找到了新的可能性路径。那就是通过明暗双线化的叙事策略和前后多层化的镜头语言，探讨了一个跨时代的永恒话题，即出走与归乡。剧中，“出走”与“归乡”不仅是地理空间的迁移，更是几代人面对时代巨浪时对文化根脉的追寻与重构。
盛宇在《野蔷薇》中唱道：“我是一艘搁浅的船，我是一叶孤帆，穷尽一生却无法靠岸。”《北上》一开头，颇具质感的雪花片电影镜头，显示出20世纪初兵荒马乱的破败场景。随即，意大利人小波罗以被吊着悬停在城墙外的方式，俯瞰运河两岸停靠的船只与在其上劳作的万千人家。随后，他千里迢迢北上的漫长寻亲之旅，便被压缩到一艘搁浅在运河底的沉船上。透过浑黄的河水，一个世纪的光影瞬间流淌。“沉船”的镜头虽然一晃而过，但却并未被完全冲走、了无痕迹，而是隐匿在老中青三代人的讲述与找寻中。在此，它的意义便透出船的物象本身而成为千年运河所历经的漫漫历史和悠悠文化。
新世纪的人文画卷是以马奶奶领着小波罗的后代马思艺返回花街缓缓拉开的。一路上她们移步换景，运河两岸独特的人情风物如走马灯般闪现。待她们进了老屋，收拾停当，略作歇息，马思艺便被夏凤华领着认门去了。于是，在经典而震撼的长镜头下，谢、邵、周、夏、陈以及马——花街六家首次亮相在观众眼前。重返花街对于马奶奶来说是回归，但对于马思艺而言却是一场不得已的“出走”——父亲去世，母亲再嫁，她的人生似乎搁浅了，看不到任何一丁点未来的希望。于是，“出走”便成了她唯一的选择，也构成了她此后人生的底色。花街六子对她的关心照顾，奶奶对她的抚养守护，是她的处境，同时也是她的困境。她原本就不属于花街，只是被强行搁浅在这里而已，随着奶奶离世、弟弟意外死亡，所有捆缚她的枷锁尽数断裂，她自然地选择了弃考出走。此时的马思艺，似乎获得了同“娜拉出走后”一样的新身份——流浪者，同时也面临着如她一样的精神迷局——如何寻找自己。不过可惜的是，她并非大女主，也不是女权主义者，因而并未能强行以个人之力对抗整个社会，而是只能去“寻父”——出走意大利找寻与自己有血脉关系的爷爷小波罗曾经的过往，并因此获得了巨额遗产，身份也转为“落难的公主”。那么为何会如此呢？因为无论从血缘样貌还是文化身份，她并不属于花街本土。她是闯入者而非原住民，所以只有“出走”，她的寻根之旅才能获得圆满。当然，年代剧的温情叙事也没有吝啬自己的善意，陈睿对她的痴情等待与不懈寻觅为她的返回行为赋予了意义，同时也给定了出走航行的锚点。
锚点的存在，既是为了给航船以根基，也是为了督促它出走，而搁浅只不过是行船过程中的一个意外。回看电视剧《北上》，依靠运河而生存的父辈们才是真正意义上因时代变化而“被搁浅”的一代，只不过他们要么被逼无奈被动地选择出走，要么直接选择“逆出走”，从而引发有关新时代背景下运河人之生存狭境的思考。在花街六家人中，尤以谢天成（胡军饰）一家最为典型。谢天成作为掌舵的船老大，代表着船运一代。他从小便生在运河、长在运河、驰骋在运河，他所有的荣耀与骄傲都与运河以及在运河上航行的船息息相关。然而，高速公路的兴起宣告了水运时代的终结，谢天成从“海龙王”到失业者的身份落差，让人唏嘘、令人感叹。他深夜独坐码头、目送货船远去的场景，既是个人英雄主义的谢幕，也是集体文化记忆的消逝。面对困境，他不愿出走，只试图通过喝酒来麻痹自己，在迷醉中享受“搁浅”后的片刻欢愉。然而生活毕竟不会因个人停止，既然他不愿意，他的妻子梁海弘便只能自觉地接过了家庭的重担，外出学开大车、走高速、拉货运输。剧中，梁海弘的坚韧与不屈让人佩服，也引人反思——当运河行船已经不能养活自己时，如何谋生？唯有出走。所以，我们会看到在这样的家庭氛围中成长的谢望和会坚定而决然地选择“出走”，并通过一次次地打破常规、另辟蹊径——组织考前集训，搬着主机去创业，北漂首都闯荡快递行业等，为自己也为父母这样的“运河人”寻求新的出路。
“我的纸飞机呀，飞呀飞，飞到了我的童年”，舒缓的旋律、淳朴的歌词映射着童年的美好，也诱发外出流浪者的归乡之意。《北上》的主题是90后一代的成长，成长的初始地则是童年，而它的目标应该是未来和远方。所以，花街六子幼年时的梦想就是出走去“北上”闯荡。然而长大后的现实却是：远方的北京没有诗，有的只是激烈的竞争和冷峻的现实。于是，运河上的童年——偷瓜、捞蚌、石拱桥上的追逐——就构成了他们的“精神原乡”。童年的温馨会治愈每一个远去的游子，呼唤他们回归故里，填补现代社会带来的精神荒漠。在此意义上，京杭大运河作为地理坐标与文化隐喻被双重书写，它成为人们物质生活得以展开的背景空间，以及花街小院中所有人精神文化记忆的母体。这种诗意化的呈现，既是对运河文化的礼赞，也是对工业化进程中自然与人文生态消逝的挽歌。
事实上，电视剧《北上》的归乡情是作为隐秘性力量推动人物性格来展现的，这点从剧集的时间分配便不难看出：全剧38集，前18集都在讲述童年的故事，并同时穿插地呈现花街中年一辈的生活场景和精神风貌。花街六家之间亲密和睦的邻里生活，如同镌刻在时光中的丰碑，温暖着每一个人。周爷爷的睿智、马奶奶的慈祥为花街六子的成长洒下温情的种子。剧中，周爷爷始终致力于运河文化的传播，即使后来得了阿尔茨海默症仍然记得要推进对小波罗号的打捞与发掘。在此意义上，周爷爷便不再仅仅是一个普通的运河儿女，而成为真正意义上运河文化的传承者和运河历史的记录者。正是有他做榜样，才有了周宴临放弃去北京而坚守在“运河人家”传承淮扬菜，陈睿全身心投入建设民俗博物馆以及周海阔回乡创设运河书苑等。他们通过各自的“返乡”实践来共同传播并守护运河文脉。
当然，说到运河文化的传承，不能仅仅说物质层面上的挖掘、出土和传播，还应该指出精神内核上的坚守与传承，这就免不了要提及夏凤华——这一电视剧《北上》改编新加入的核心角色。她热情、开朗、有担当、重感情，被花街邻里们冠以“华子”的爱称，可以说是运河精神内核的集中具象化。从小到大，“华子”如同一个小太阳，始终充满着温暖人心的力量和不服输的气质。尽管她的女儿身使得她的母亲遭受到传统“重男轻女”观所诱发的不明指责，但是，华子没有因为女儿身而自卑和认命。她选择通过努力一步步改变着自己的生活境况，并且敢爱敢恨，勇敢活出自我，不自私也不过分软弱。毫不夸张地说，她身上集中了所有新时代女性最应该具有的美好品质。她可以“为爱北上”漂泊，也可以自主创立“华子快递”，甚至于工作时身先士卒，困难时勇敢顶上。只是后来，得知自己得了脑瘤后，她才思索再三，决定放弃一切，返回花街。因为，花街里有最爱她的妈妈，有自己最纯真的童年回忆，也必然会成为她最终的身心归宿。当然，这样的叙事设置可能会被人诟病为“狗血”，然而，人在自己最脆弱和无助的时候，必然会选择返乡，“人穷则返本……疾痛惨怛，未尝不呼父母也”。故事的最后，正是借助于她归乡后的婚礼，才在时隔多年后将离散于各地的小伙伴们重聚在运河中航行豪华邮轮上，从而完成个人成长与运河复生的命运交叠。
电视剧《北上》通过改编，淡化了原著中厚重的历史感，转而试图通过无数次旁白提及的“运河魂”回答一个终极命题：在GDP至上的时代，如何安放我们的文化根脉？面对现实与乌托邦的冲突引发的精神困境，我们又该何去何从？
剧中，周宴临（李乃文饰）坚守淮扬菜馆，谢仰止传唱《长河》的片段，象征着对古老传统的挽留；而年轻一代的北上创业潮则代表对现代性的积极拥抱。这种“新旧碰撞”本可成为深化主题的完美切口，但剧作却陷入“既要精神又要经济”的自我拧巴中：前期的温馨画面不仅在后续的北漂中被彻底粉碎，而且那种面对强大现实力量的极度无力感处处透露出时代少年们的精神困境。剧中，谢望和与邵星池因观念冲突而引发的对话：“竞争社会，你付出多少，就有多少回报。我们已经成年了，不是小时候过家家，还做不到让所有人都满意。”是对童年时期一切美好的辛辣讽刺和全盘否定。所以，当谢望和质问“你拿着我拼命争取来的机会，你想实现乌托邦……”时，影视剧主创者们价值观的游移已然暴露无遗。
或许，花街六子“北漂”的残酷经历只不过是尖锐现实与美好乌托邦冲突的集中展现而已，更深层的矛盾在于，剧集并没有真正意义上揭示运河文化中所流淌的“精神情怀”在现代社会的转化路径。原著借小波罗之口所点明的：“这条河不是地图上的线，是活着的历史。”在电视剧改编中，却被粗暴地简化为90后一代的“乡愁”，完全未能触及文化基因如何在城市化进程中实现创造性转化的关键问题。当花街六子最终因华子与谢望和婚礼而回归故土时，他们的“归乡”如同那艘千万邮轮一样，更像是一种景观化的仪式，而非精神层面的真正和解。
当然，《北上》是一部充满野心的作品，它以运河为镜，试图映照出转型期中国的现状。尽管在视觉呈现与情感渲染上达到年代剧的新高度，但其对文学内核的稀释、对现实矛盾的柔化，最终让“运河精神”只能停留于浪漫化想象。当运河的汽笛声渐行渐远，我们仍需追问：在出走与归乡的永恒循环中，何处才是安放精神原乡的应许之地？
杨子怡，山西师范大学硕士研究生，评论文章见于《河南文学》《火花》《太原日报》等报刊。
多年前，我曾随家人到苏州探亲。在京杭大运河边漫步，潮湿的空气贴着微凉的河水，岸边的小摊飘出长鱼面的鲜香，夹杂着水芹菜的淡淡清苦气，氤氲成一幅湿漉漉的水乡画卷。对江南的记忆，一直潜藏在我心底。多年后，当我读到徐则臣的长篇小说《北上》，这种久远的感受再次被唤醒。小说将大运河从地理与历史的符号中重新激活，在浩阔水面之上搭建起了一个跨越百年的叙事舞台，让我们得以细细探察这条由人工开凿而成的古老河流，如何在逝去的时光深处再度波光粼粼，活力涌动。大运河被唤醒了，这条跨越时空、持续奔腾的水道，向我们轻声召唤：走吧，一起踏上这场横跨百年的时空之旅，去聆听那源源不绝的回响。
回望徐则臣与水结下的深厚缘分，会发现他自孩提时代便与河流融为一体。正如他自己所说:“运河是能说话的。它用连绵不绝的涛声跟我说:该来就来，该去就去。”而在写作《北上》时，这份情感既化作“能说话”的大运河，也内化为小说的叙事结构。《北上》通过时空并置与多种媒介的交错，准确呈现了水流的波动与不居。
小说以1901年意大利人小波罗的北上之旅为起点，与2014年大运河申遗成功的背景交织互文，相映成趣。1901年的运河，是晚清帝国衰落的见证，也是东西方文化交流碰撞的现场；2014年，运河则转化为文化遗产保护的焦点，成为现代人重新审视历史的标志性符号。两条时间线在小说的段落之间自由跳转，犹如电影镜头不断地交错切换，一会儿定格在浩浩荡荡的邵伯闸，一会儿又切入纪录片《大河谭》的拍摄现场。在这种时空交替中，运河从昔日的帝国生命线到如今的世界文化遗产，曲折的命运得以清晰呈现。
在这条“曲线”上，运河器物群实为流动的文化基因。小波罗留给随行者的器物让几个本不相关的家族产生了宿命般的勾连，周义彦拿走了小波罗的记事本，孙过程拿了柯达相机，邵常来要了罗盘，谢平遥留下了运河之行的书籍和资料以及小波罗的记事本。这些器物构成了“运河记忆库”中可触摸的时间胶囊，尤其是青铜罗盘，从1901年邵常来船舱的实用工具，历经时光打磨，到2014年成为周海阔民宿里的怀旧展品，最终被邵家后人邵星池赎回。其光泽随时代的发展不断蜕变，悄然丈量着传统在现代化进程中的存续与重塑。
另一件核心器物——相机，则以更直观的方式，将时光的流转记录在镜头之下。小波罗用它拍摄了运河纤夫弯曲的脊背，新一代摄影师孙宴临则拍下邵家船民的水上生活，为纪录片提供了珍贵素材。镀铜快门钮上的指纹虽已模糊成历史的光斑，但取景框里关于运河的魂魄却从未褪色。这些影像的不断重现与对照，让历史的记忆能够跨越时空而再度被激活。谢望和在运河申遗成功时的感悟道出了这种结构意义：“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我们的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望。”当青铜罗盘回到邵家船舵，当历史影像与现代镜头再次重合，器物也便从单纯的文化标本复归为鲜活的生命现场。
进一步说，小波罗的柯达相机不仅记录了百年前运河沿岸的风土人情，更在小说中扮演了“媒介之眼”角色。它与小波罗的日记本及其他信件、回忆录、考古报告一道，为小说注入了逼真的“史料感”与“影像感”。这正是徐则臣着笔的特别之处，他并不局限于传统第三人称的线性铺陈，而是充分调动多种叙述媒介，让声音、影像、文字交织共鸣。纤夫的号子、闸门的轰响以及船与岸的应答，在镜头切换与文字留白的编排下，既带来逼真的纪实韵味，也更直观地凸显出文化记忆如何在不同媒介中叠加与交错。正因此，我们不仅能从文字想象中“看到”运河，也能“听见”它的涛声与人声呼应。
不过，徐则臣并没有让叙事变得太“满”，他巧妙地运用省略和留白的技巧，为读者留下更广阔的想象空间。比如，谢平遥等祖辈们结束北上之旅后何去何从，以及一些家族恩怨和器物流转都只给出暗示性的片段，让读者在两条时间线的对照中自行“补白”。而正是这种带有“漏洞”的叙事策略，使得每一次情节的缺省，都成为对“运河还能讲怎样的故事”的追问；每一次留白，都在向读者暗示这条河的文化与记忆仍在奔流不息。换言之，文学的结构“活”了，运河的想象也就随之被“激活”了。
谈到中国文学中的“乡土”，我们习惯联想到阡陌纵横的田园、黄土地或稻麦田。但生于水、长于水的徐则臣将目光聚焦于运河文化，使我们见识到另一种“浮家泛宅”式的乡土形态，即以河为家、随水而动。
《北上》中，邵家的故事或许最能代表“水上家族”与运河共生的典型形态。百年前，邵常来跟随小波罗北上，他是船上的挑夫、厨子、水手。在那之后，“济宁邵家的船民生涯开篇了。”一百多年来，邵家人顺水驮货，与浪花相伴，在南来北往的航道上闯荡半生。小波罗给邵常来的青铜罗盘成为了邵家的祖传宝物，既是航行所必需的指引工具，也是这个家族与河流之间的一道情感纽带。
小说中特别提到了被视为“运河重镇”的邵伯闸，其扼守着南北船只的必经之路，宛如这条古老航道的“咽喉”。其三门两室的分级提水构造、闸门升降时的号子声、以及船舶在闸室之间穿行的画面，都凸显出这条河道所承载的繁盛与智慧。南来北往的漕船、妓船、短途游船、官船、商船等汇聚于此，货物与人群在闸口交汇，造就了运河独特而热闹的市井风貌。正是在这样川流不息、万象杂陈的水上场景中，船民们将“浮家泛宅”的传统延续了下来。因此，邵伯闸不只是一个交通要塞，更见证了无数“水上家族”在此集散营生、漂泊繁衍。他们的故事与这座闸门的轰鸣一同回荡，在旧日的航道上铸就了悠久而灵动的水上乡土。
到了新世纪，社会变迁的浪潮迅速席卷而来，高铁、公路、互联网这些全新交通与信息工具使得原本依赖河运的生计难以为继。邵家年轻一代邵星池从船上转移到陆地，因缺乏办厂资金，他不得不把青铜罗盘也卖给了周海阔，这似乎预示着他们对运河的无奈告别。
不过，这种“告别”并没有阻断邵家人与运河之间的情感连结。邵星池最终还是赎回了罗盘，把先祖的航行记忆重新纳入自家血脉。对他而言，罗盘不是陈列在展柜里的文物，而是一种诉说着船工历史与家族精神的“活”物。而在此过程中，大运河也不再只是地理符号，而成为以邵家为代表的“水上家族”命运的见证者与塑造者。哪怕在现实中，他们当中很多人已经搬离了船舱，却仍旧将运河的呼吸带在身边。
正是这样的融合与延续，让“浮家泛宅”的水上乡土并未因时代更替而消散，反而愈显其生机。对邵家来说，当罗盘重新回归时，象征着他们对先祖脉络的再次认领，也寓示着船民后代不会轻易斩断与河流的血脉牵连。对周家、谢家、孙家来说，他们或是开设“小博物馆”民宿展示运河文化的历史与风貌，利用新媒体和互联网让现代人体验水乡风情；或是以拍摄影像的方式记录“运河人家”，将分属不同层面的河流记忆往更广阔的舞台延伸。就像滔滔不息的水流，运河文化的力量就在于它在变动中始终不断自我修补与重塑，构成了“活”乡土的深厚底色。即使时移世易，这里依然有那样一群人，以家族的传承与岁月的沉淀为桨，重新找回自己的航道。
“运河不只是条路，可以上下千百公里地跑；它还是个指南针，指示出世界的方向。它是你认识世界的排头兵，它代表你、代替你去到一个更广大的世界上。它甚至就意味着你的一辈子。”
1901年，小波罗带着对马可·波罗时代东方古国的好奇，远涉重洋，开启“北上”之旅。在这条几乎贯通南北、哺育万千生民的河流上，他看到了一个不同于西方刻板印象的中国，这里有烟火气息浓郁的船民生活，也有让人叹为观止的闸门智慧，还有满载人情与世故的乡土风情。虽一度带着西方中心主义的优越感，但旅途渐深，小波罗逐渐体味到中国文化的魅力，他喝中国茶、学用筷子、爱上熬得火候正好的炖鱼汤。伴随一路的拍摄与交谈，“他者”的凝视渐渐转化为理解乃至赞叹。他不再是居高临下的西洋人，而成为沉浸于东方水波声中的旅人，与船民、护卫等人建立真挚情谊，甚至最终将生命融入运河。百年前的大运河，因这些外来客的注视，使其丰厚悠远的内里得以被“看见”，也让东方古国的灿烂与落后交织成鲜明的时代剪影。
2014年，大运河申遗成功，这条原本承载南粮北运和人文交汇的古水道也正式成为世界的共同文化财产。对当下而言，“申遗”意味着一场国际视野的开拓，要让世界认可运河的重要性，就必须深入发掘其历史底蕴与独特价值，同时也需要将本土文化融入世界文化的话语体系。像谢望和拍摄的纪录片《大河谭》，镜头里的纤夫号子、百年老船和渔家生活，都成为了海外了解中国漕运文明的重要窗口。这些原本散落的影像记忆，经由整合创作，进而与当代世界对话，凸显出大运河在跨文化交流中的潜能。
而到了现下，纪录片、博物馆，到网络短视频、国际研讨平台，大运河的声音借助现代传播手段越过国境，跨语言、跨文化地触及到广袤的他乡和更广大的受众。它不但成为中国人凝聚乡土记忆的精神寄托，也在世界范围内引发对人工水道、漕运制度与河流文明的重新思考。更重要的是，当我们说“大运河活起来”时，指的不仅是它的物理水体得以疏浚与延续，而是它在文艺作品和生活实践里持续被书写、被观看、被体验。无数人通过与运河的相遇和对话，而得到对历史、对自己当下位置的思考。
尼罗河、恒河、多瑙河、莱茵河……世界上每一条绵延千里的大河，都曾孕育或见证一方文明的起源与发展。大运河也同样，在绵延千年的运行中孕育出了独具特色的文化形态。质言之，它永远不会停留在单一时空或视角下，而是通过跨文化、跨时代的交织与互动，让我们持续发现新的可能性。从这个意义上看，《北上》之所以能打动读者，不仅是因为它再现了时代的宏大截面，更在于它让我们看到一条河如何牵引着无数人的想象力，既流向世界，也回到内心；既属于过去，更属于当下与未来。
当一切“似水流年”都在书写中再次苏醒，所有离别也就幻化为新的抵达。这种生生不息、互联互通的文明形态，才是大运河之所以在小说和现实中都能“活”下去的终极奥秘。若我们于读罢之后，依然能在想象中听到那远逝的河声，并感受到在波光中若隐若现的历史人影，便足以说明，这条河确实已经在当下活了起来，而且将继续流向未来更辽阔的世界。
