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清脆的驼铃声与老北京叫卖声此起彼伏，西直门城楼的剪影映衬着老车厂的灰瓦房，八仙桌在灯光中隐隐浮现……1957年北京人艺的经典剧目《骆驼祥子》，如今又原汁原味亮相在首都剧场的舞台上。年轻一代演员的表演赢得了掌声和喝彩，台下既有白发苍苍的老观众，也有眼里有光的青春面庞。近来，复排经典剧目的热潮正涌向戏剧舞台：北京人艺和国家大剧院以不同形式演绎《风雪夜归人》；国家话剧院《物理学家》和北京人艺《屠夫》从不同角度反思战争；国家大剧院的《简·爱》《第十二夜》再现世界经典；北方昆曲剧院《牡丹亭》《西厢记》彰显东方美学；音乐剧《夜幕下的哈尔滨》、京剧《野火春风斗古城》等作品则以新的形式诠释经典……这些创作并非简单的“昨日重现”，而是精心书写着文化传承的新篇，彰显着经典跨越时代的永恒魅力。 观众爱看经典，因为在飞速发展的时代，经过时间考验的经典作品，以其强大的艺术穿透力给人以精神引领，并且有着超越时空触动心弦的力量。经典重排，绝非刻舟求剑，而是唤醒沉睡的历史文本，使其成为跨越时代的源头活水。这要求创作者既要充分理解原作，又能为其注入当代之魂，从而搭建通向当代观众心灵的桥梁。导演李六乙和王可然先后将曹禺名剧《雷雨》和《日出》搬上舞台，虽然两部作品都进行了富有当代性的创新改编，但始终坚定遵循了曹禺的创作态度，完成了对文学精神的回归，实现了经典与时代的对话。经典的当代意义，就在于它像一面镜子，能够照见每个时代人们的困惑与追问，让人们在思考中找到精神的共鸣点。 经典传承必须在尊重中孕育创新。当代创作者怀着敬畏之心，大胆运用现代舞台语汇，为经典之作注入时代气息。《夜幕下的哈尔滨》从家喻户晓的广播剧、电视剧，改编成深受当今年轻观众喜爱的音乐剧，当“说书人”王刚的熟悉声音从电波中走来，崭新的艺术形式与新一代演员碰撞出夺目的火花，40余年的艺术接力，恰是经典生命力的生动注脚——它并非凝固的博物馆标本，而是生生不息的创造长河。中生代导演李建军以强烈的实验探索意识和独特的戏剧美学风格执导的“后人类三部曲”《变形记》《世界旦夕之间》和《大师和玛格丽特》，通过创新的手段改编世界经典，与当代观众共同探讨如何面对生活的困境。正如李建军所说：“这是无数大师和巨作已经探索过的想象，其中藏有关于现在的解密，也藏有我们可以回到经典的原因。” 经典传承的核心，在于“人”的延续。北方昆曲剧院新晋“梅花奖”得主袁国良，师承昆曲名家计镇华，其摘梅之作《烂柯山》中每一个眼神、每一句唱腔、每一步台步，都精准把握住人物复杂的情感脉络。袁国良的成绩，既是北方昆曲剧院“振兴阔口行当”策略的缩影，也凝聚着他对昆曲艺术守正创新的深刻思考。北京人艺“经典保留剧目恢复计划”精心复刻《骆驼祥子》，不仅让观众看到旧时代底层劳动者的挣扎，更通过几代演员的接力演绎，将老舍先生笔下的京味语言、市井风情精准传递。青年演员们在前辈指导下精心研磨角色，让戏剧表演的精髓得以延续。这种“以戏育人”的模式，使表演技艺与人文精神得以薪火相传，艺术血脉鲜活涌动，民族文化的根脉代代相续。 经典重排的潮流，本质上是文化自信在舞台上的澎湃回响，是对文化基因的守护与传承。这些历经岁月淘洗的作品，承载着一个民族的集体记忆与精神密码；而经典复排，则让沉淀的智慧在新时代语境下重新焕发力量，既延续文化根脉的深邃厚重，也彰显艺术创造的蓬勃活力。当剧场灯光亮起，那些穿越时空的台词叩击心灵，我们感受到的不仅是一部部作品的“重生”，更是一个民族在传承中创新、于对话中超越的文化自觉。 重排经典，不意味满足于在前人的树荫下乘凉，更不能止步于对经典外壳的机械复刻。我们更需要做的，是学习经典之所以成为经典的精神内核——那种深刻观照现实、敏锐捕捉人性、勇敢探索艺术的创造力和魄力。我们要以同样真诚而锐利的目光，审视我们所处的这个沸腾而复杂的时代，捕捉属于这个时代的希冀、欢笑与甘苦，并用新的艺术语言和舞台形式将其淬炼成型。将经典的薪火，投入当下生活的熔炉，才能锻造出属于我们这一代人的新经典。唯有如此，经典才能从历史的“范本”蜕变为时代的“心跳”，在生生不息的舞台回响中，升华出属于当代，也属于未来的永恒经典。

随着电影《戏台》在暑期档的持续热映，由陈丽君演唱的片尾曲《桂枝香·金陵怀古》，也愈发受到观众的关注。这首古典雅致又兼具现代气息的歌曲，巧妙地将戏台上演绎的民国烽火，与六朝古都金陵的千年兴衰交织在一起，构成了一幅跨越时空的历史画卷。 作为影片结束时的点睛之笔，优秀的片尾曲往往能深化主题、升华情感，给观众留下值得回味的悠长余韵。当银幕上出现演职员表、影院灯光徐徐亮起时，片尾曲悄然响起，伴随着滚动字幕或幕后花絮，陪伴观众完成从银幕梦境到现实世界的过渡。它既延长了观众对影片的回味时间，又模糊了梦境与现实的边界。即便走出影院，那萦绕耳畔的旋律和脑海中挥之不去的画面，依然印证着片尾曲作为电影不可或缺的尾声所承载的力量。 《桂枝香·金陵怀古》以宋代文学家王安石的传世词作为歌词，由董颖达谱曲。越剧小生陈丽君将自身特有的英气与流行唱法的叙事感相融合，赋予经典词作新的生命力。她婉转悠扬的声线恰似穿越时光的梭子，将不同时代的悲剧命运编织成宏大历史图景。王安石笔下“悲恨相续”的王朝兴衰，与影片中梨园子弟在枪口威逼下瑟缩的身影，在歌声中形成深刻共鸣，一同诉说着普通个体在历史洪流中的脆弱与不屈。 陈丽君的演唱以越剧韵味为根基，又巧妙融入流行唱法技巧：“登临送目”四字气声吐纳，如故国秋雾弥漫齿颊，清冷空灵；“初肃”的入声演绎细腻入微；“归帆去棹斜阳里”的转音，借胸腔共鸣铺展江天暮色，尤其“帆”字尾音化为气声，似孤帆渐远融作斜阳残影；至“至今商女时时犹唱后庭遗曲”，声腔掌控更见精妙，“至今商女时时”以气声轻吐，描摹歌女婉转靡靡之音；“犹唱后庭遗曲”则骤然迸发戏曲特有的苍劲擞音，力道千钧。这种虚实声区间的自由转换，让沉淀千年的词作焕发出震撼人心的生动内涵。 音乐创作方面，这首歌曲采用中国传统七声雅乐羽调式，前奏悠远苍凉的笛箫声瞬间勾勒出金陵秋日萧瑟意境，奠定深沉怀古基调。“星河鹭起”处，调式中的变徵音如拨云见日，托起壮阔山河意象；“登临送目”时的清冷气声似寒江雾气弥漫；“繁华竞逐”时戏腔陡转如裂帛惊弦，令人心头一震；“至今商女”处的气若游丝，恍如千年古韵在时光中留下的深刻印记。在陈丽君叙事感歌声的引领下，听众眼前自会浮现时空交错的戏台，众生百态轮番登场，嬉笑怒骂皆入心怀。 导演陈佩斯借这首片尾曲的深邃意境，营造出独特的艺术氛围。歌曲对历史的深沉探寻，引发观众对历史命运与艺术传承的深刻思考，让观众在影片结束后仍能沉浸于其营造的艺术世界，不断回味影片所传达的复杂情感与深刻思想。 （作者系广东艺术职业学院副教授）

最近，一首原本旋律悠长、情感深沉的西北民歌《兰花花》，在短视频平台上变成了“蹦迪神曲”。编曲用上了鼓机和电子合成器，原曲中自由舒展的唱腔被切成整齐的八拍节奏，歌词也换成了俏皮的网络热词。短短几十秒的视频，播放量轻松突破百万。有人兴奋地说，这是第一次听到这首歌；也有人摇头，觉得这样的处理让民歌失去了“魂”。类似的情况并不罕见，从东北的秧歌小调到江南的吴歌，从蒙古长调到西南山歌，许多民歌在网络上被“魔改”成舞曲、搞笑配音或混剪BGM（背景音乐），在热闹声中迅速走红，又在新的热点到来时悄然淡出。 这种现象的出现，有其复杂的背景。一方面，短视频的传播速度快、受众面广，确实为许多原本在小范围流传的民歌提供了“第二次生命”。不少年轻观众第一次听到这些曲子，就是在网络片段中。而另一方面，为了适应平台算法的喜好，创作者往往会刻意改变民歌原有的形态，让它更“抓耳”、更容易在几秒钟内激发情绪。于是，调式被简化，节奏被固定，歌词被改写成与原意相去甚远的段落，情感氛围从深沉转向轻佻，原曲的文化意境在流量的洪流中被冲刷得所剩无几。 从音乐学角度看，这类魔改有一套固定的“手术程序”。首先是调式的简化。许多民歌依托地域文化形成了独特音阶，例如五声音阶、微分音、装饰滑音等，这些细节是它的“文化指纹”。而在魔改中，这些特征往往被削去，统一成大调或小调，以适应流行和声结构。其次是节奏的重构。原本随情绪起伏、与呼吸同步的节奏被压缩、固定，让它更贴合短视频的片段化播放。最后是歌词与情感的转向。那些与土地、方言、生活场景紧密相连的叙事，被替换成流行梗和网络俚语，让人哼起来不费劲，却也难再感受到原曲的厚度。 其实，在音乐的传播史上，改编从来不是新鲜事。古代的曲牌填词，近现代的交响化移植，都曾让音乐换一种姿态走向新的听众。但那些改编大多在保留原曲骨架的前提下进行，比如在交响编曲中凸显民族乐器的音色，或在舞台舞蹈中用服饰和情境再现曲目的文化背景。这不仅延长了作品的生命，也扩大了它原本的文化意涵。 短视频语境下的“魔改”，驱动力更多来自流量。算法喜欢节奏明快、旋律抓耳、情绪直接的作品，这与不少民歌的审美特质并不契合。为了迎合算法，创作者会主动压缩音乐的复杂性，把旋律变得直白易记。这种方式确实能让民歌跨越地域限制，迅速“出圈”，但也让它失去了与特定生活方式、语言环境的内在联系。长此以往，年轻听众对民歌的印象，可能只剩下几个“爆款模板”，而忘了民歌原本的多样与深度。 当这种浅表化的改编占据了大部分公共传播空间后，真正遵循原曲结构、保留地域特色的版本，反而被埋没在信息洪流之中。一些地方的原生态歌手，即使有着极高的艺术水准和独特唱腔，也难以在平台上获得同等关注度。这不仅是传播手段之争，更是文化生态平衡的问题——如果只有迎合性作品能获得曝光，民歌的原生生态将面临持续削弱的风险。 不过，也有一些创作者走了另一条路。他们选择在短视频中进行“保护性改编”：保留原曲的调式与旋律走向，只在配器和节奏上做轻度现代化处理，甚至用方言原唱，并配上简短的曲目故事介绍。一位二胡演奏者在改编陕北民歌时，坚持用原有的滑音和装饰音，请方言歌手参与演唱，同时用视频讲述这首歌的来历。这类作品播放量或许不如“魔改”的夸张版本，但它们赢得了稳定的听众，也让观众在“听到”的同时“听懂”了民歌。类似的尝试，在一些高校的音乐社团和地方文化馆的项目中也逐渐出现，他们在保留传统唱法的基础上，尝试与说唱、舞蹈、影像结合，让观众既能感受到原曲的韵味，又不会觉得格格不入。 民歌之所以值得被珍惜，不仅因为它们旋律动听，更因为它们记录了人和土地的关系，记录了世代相传的情感表达方式。改编可以让它们走得更远，但前提是不能抹去这些文化的印记。短视频平台完全可以在推荐机制上给尊重原作的改编更多空间，让趣味性与文化性并存。文化管理部门也可以在版权与内容审核环节，对“恶搞式魔改”设立一定的底线，鼓励创作者在保持趣味性的同时，保留调式结构、方言特色和情感意境。教育机构同样应引导年轻人，不只把民歌当作好听的BGM，而应理解它与方言、地理、历史之间的联系，把它当作活的文化记忆来看待。 音乐的传播方式会不断更新，媒介的变化无法阻挡。但在快节奏的流量洪流中，我们能否留出一方安静的空间，让民歌保有自己的声音？它们可以年轻化，可以跨界，可以在新的舞台上被再次发现，但不应被削去骨架、洗掉底色。守住民歌的根，其实就是守住我们自己的文化记忆。 （作者：孙鹤鹏，系哈尔滨音乐学院研究员）

为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，纪录电影《山河为证》于8月15日登陆全国院线。作为首部全景式抗战纪录电影，该片在海量珍贵影像资料的基础上，运用数字修复与艺术再现相结合的方式，从尘封档案中唤醒时代记忆，真实展现了中国人民14年抗战的艰辛历程。近日，该片总导演于鹏接受了本报记者的独家专访。 “此前没有全景展现中国人民14年抗战的纪录电影。开拍前的论证阶段，专家们认为要在100多分钟的时长里涵盖这么长一段历史，几乎不可能完成。我们必须在纷繁复杂的历史事件中捋出一条清晰的叙事线。”于鹏坦言，在筹拍该片的半年时间里，大概有三个月都在反复讨论这件事，同步有工作人员紧锣密鼓搜集各方资料，不仅搜集国内的，也搜集国外的，像时任美国海军陆战队军官埃文斯·福代斯·卡尔逊的资料就是哥伦比亚图书馆提供的。“诸多工作齐头并进，随着资料的不断丰富、扩充，我们反复研讨后确定了全片的结构框架。《山河为证》有两条线索，一条是线性的时间线，从1931年‘九一八’事变开始，一直到1945年抗战胜利；另一条是展现中国共产党在抗战不同阶段发挥重要作用的内容线。而在时间线和内容线的交叠处，观众会发现，中国共产党在14年抗战历程中的每一个关乎民族存亡的重要关头，都发挥了中流砥柱作用。” 彩色实拍、黑白影像资料与创新实践共同构成了纪录电影《山河为证》的影音内容。于鹏透露，在彩色实拍方面，主创团队循着当年中国共产党领导人民武装力量的足迹，去往东北地区、华北地区、江浙地区、两广地区与香港等地进行实拍；黑白影像资料则基本来自中央新影集团的资料库。中央新影集团的前身是成立于1938年的延安电影团，在延安时期就跟随中国共产党辗转大江南北，肩负着记录国家重大事件的历史使命。此外，还有一部分黑白影像资料来自海外。这其中，一些黑白影像资料为首次披露。“因为前不久俄罗斯方面向中央广播电视总台赠送了苏联摄影师卡尔曼拍摄的影像资料，其中有许多珍贵画面是我们过去也没有看到过的，不单是战场的镜头，还有很多反映战场中个体的镜头，比如面对战争的恐惧、取得胜利后的喜悦等场景均被影像真实记录了下来。正是得益于这些黑白影像资料，观众能够有机会跟随摄影机聚焦战场上活生生的人，而不再是群像式的扫描。”在创新实践方面，于鹏带领团队引入了大量抗日战争参与者、见证者留下的文字作为独白，如《聂荣臻回忆录》《陈赓日记》《左权家书》《杨得志回忆录》等，从而增强了影片呈现的历史真实性与现场感。此外，主创团队还借助CG动画技术，将历史中的名字化作生动可感的人，从而给予观众更加直观的认知，让情感有了实实在在的落脚点。 片中有这样一组虽平实却极富情感冲击力的段落：摄影家李君放从2011年开始义务为平山老兵拍照。当众多抗战老兵的肖像跃然眼前，不少人泪眼婆娑——照片下面标注的时间仿佛在提示观众，他们中的大部分人已经溘然长逝。“平山是当年晋察冀根据地最具典型性的区域之一。平山县每个村都有烈士，家家户户报名参军的热情很高。不加字幕说明，我们去看那些照片，就是中国大地上面朝黄土背朝天的农民，你很难把那些冒着枪林弹雨冲锋陷阵的英雄和眼前这些人对应在一起。他们是那么朴实无华，只是觉得做了该做的事。” 在平山老兵叙事段落，还嵌入了一则寻找王家川的故事：1939年，晋察冀《抗敌报》副刊登载了一篇通讯，题目叫《王家川没有死》——某天，八路军征兵处来了个报名参军的平山青年，他说自己叫王家川，登记员一定要他报出真名，那青年生气地问，凭啥不能叫王家川？就在不久前的一次激烈战斗中，一名平山团战士杀敌数名，最后身负重伤与敌人同归于尽。他的名字叫王家川。战斗英雄的名字岂容冒用？僵持到最后，那青年才说“俺叫王三子，王家川是俺哥，他牺牲了俺就叫王家川，俺还有个弟弟，俺牺牲了，俺弟还叫王家川。俺村里还有百十个青年，他们都叫王家川！”一个王家川倒下，千千万万个王家川站起来。这些普通的中国农民为什么变成战士走向战场？在平山老兵叙事段落，蕴藏着主创团队更深层次的思考——抗日战争不仅是民族解放的战斗，也是民主革命的战斗。 片中谈到，与国民党只依赖军队不同，早在1937年，陕甘宁边区就诞生了民主选举的政府，直至1940年，各抗日根据地政权普遍实行“三三制”原则，政府由人民自主选举产生。此后，从“三三制”到大生产，从金融经济建设到减租减息废止苛捐杂税，从普及文化教育到各种形式的抗日宣传……抗日根据地实行的民主革命，打破了中国农村社会几千年蓬门荜户、饱受盘剥的旧貌。于鹏认为，每一个抗日根据地，不单单是插在敌人心脏上的尖刀，实际上也是中国共产党未来执政工作的试验田。“抗日根据地起到双重作用，但是我们往往容易忽略后者而只说前者。对于普通百姓来说，他们一方面切身感受到家仇国恨，另一方面通过中国共产党的民主革命感受到生活发生的变化。我们也就理解为什么那么多普通农民去当兵，因为大家有这样一个再朴素不过的感受：日本侵略者来了，人民的生活变惨了；共产党来了，人民的生活变好了。抗日是全国人民的事情，兵民乃胜利之本。” “1931年，距离第一次世界大战结束仅仅过去13年，欧美强国主宰的凡尔赛—华盛顿体系，已然无法化解内部的利益矛盾。畸形的法西斯主义借机以疯狂的速度滋生，在东方，它已经露出了獠牙。”这是纪录电影《山河为证》开篇时的一段话，该片从国际局势引入的伏笔不无来由。于鹏说：“一战之后国际上的混乱状态，给了法西斯势力猖獗的机会。我们在片中隐含着一条国际社会对抗日战争态度的情感线，展现了国际社会从漠视者到旁观者到同情者再到并肩作战者的态度转变。比如像埃文斯·福代斯·卡尔逊对中国战场的认知转变是在淞沪会战之后。中日战争的惨烈程度或者说日本法西斯势力的猖獗，让英美国家感受到了潜在危机。”1937年11月末，卡尔逊从南京出发北上，以美军观察员的身份接触中国北方的八路军，并随时向罗斯福总统汇报。而在十几天前，日本与德国、意大利已经缔结盟约，标志着柏林—罗马—东京法西斯轴心业已形成。发生在东方的反法西斯战争，开始引起世界的关注。“当第二次世界大战欧洲战场爆发时，中国战场变得更关键了。如果德国、日本等联合起来，将对整个世界的局势产生重大影响。中国能否把日本的主要力量拖在东方，这对于英美等国家来说至关重要。”在影片结尾，于鹏特意引用了彼时苏军元帅瓦·伊·崔可夫、英国首相丘吉尔、美国总统罗斯福对中国抗日战争的真实评价。于鹏告诉记者，“作为世界反法西斯战争最早开辟、持续时间最长的东方主战场，中国人民14年浴血抗战，牢牢牵制住了三分之二的日本陆军和部分海空军力量，苏联、美国、英国等国家都清楚认识到，中国这一东方主战场对他们的巨大帮助。” “对于许多年轻观众而言，他们或许并不知道这些令人血脉偾张的抗战故事，或者也只是一知半解。拍摄纪录电影《山河为证》，正是希望借助该片让他们走近这段历史，继承和发扬中国人民在抗日战争中铸就的伟大抗战精神。我们和过去那些抛头颅、洒热血的先辈们，背后是同一座大山、脚下是同一条河流，山河无言，岁月有声。当前世界仍不太平。为民族复兴尽责，为人类进步担当，我们任重道远。”于鹏希望，当银幕亮起，更多人能走进影院，看见在抗日战争年代，无数人燃尽生命发出的捍卫民族尊严，争取中华民族生存独立、自由和平的光亮。那光亮不啻微芒，造炬成阳。

舞台上有桌椅，有道具，还有多媒体影像，演出过程伴有变化的灯光和声效控制，但舞美是“虚”的，演员搬动桌椅就是场景变化；台上有调度，演员和角色之间，以及对手戏演员之间，已经表现出默契，但他们仍拿着剧本上场。这样的演出现场比主创围坐的“剧本朗读”要进一步，又尚未发展到完整的演出形态，是从剧本到剧场之间的“半成品”。 这是YOUNG剧场和“声嚣剧读节”发起的“2025原创剧本联合孵化计划”展演现场，展演以“未完成的主语”为主题，意思是“将要在剧场里完成的剧作”。该孵化计划收到青年创作者的剧本218件，经过两轮的匿名评论，选出4个剧本进入剧读和建组排练阶段，最终，《彩票治国》《——以慧聚狮垒球队为例》《青少年哪吒》三个剧本以“待完成”的形式展演。在今年的“原创剧本联合孵化计划”之前，YOUNG剧场已经连续三年在上海举办“构特别青年剧展”，持续到第四年的“展演”步履不停，只是把关注的视角扩展到编剧和剧本，调整舞台灯光聚焦的位置，照亮“剧本到舞台”这条看不见的路。 《青少年哪吒》的编剧李修远是南京大学文学院毕业的艺术硕士，他的另一个剧本《三只猴的舞台汇报》获第七届全球泛华青年剧本竞赛首奖。《三只猴的舞台汇报》和《青少年哪吒》都没有公开的剧场演出。参与YOUNG剧场的孵化剧场前，他在南大校内为《青少年哪吒》做了一次小规模读剧会，在这个作品里，他把《封神演义》里的几组父子关系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和纣王，转移到“千禧一代”的奇幻想象和现实语境中重构。现在，当这个剧本以“毛坯房”的形式和公众见面，一个观众在演后谈的环节表示，演出形态的不完整和不完善，让她对文学剧本产生更多牵挂，于是问题来了：“我能通过什么途径看到这个剧本？” 来自观众的朴素提问，触到了当代中国原创戏剧的痛点：编剧和剧本总是“不可见”。第26届曹禺戏剧文学奖在上海颁奖时，《剧本》月刊主编武丹丹透露了一组数据：“曹禺奖评委会在2023年统计了历届获奖者的年龄情况，过去42年获奖作者488人次，年龄在70岁以下依然健在的剧作家只有52位，到今年这个数字又在下降。”她忧心于剧本荒和剧作家的老龄化。青年剧作家、《中国戏剧年鉴》编辑张杭给出作为对照组的另一组数据：全球泛华青年剧本创作竞赛在2015年创办时，第一届就收到投稿剧本198部，后续几届的投稿作品数持续上升；在戏剧业态尚未被疫情改变的2019年，乌镇戏剧节青年竞演单元收到投稿作品538部。张杭以编剧的身份指出：“青年原创剧作得到的有效平台是不够的。”即使泛华青年剧本竞赛历年选出的高质量剧本，在颁奖之后也往往没有下文，剧本无法在剧场里、在演出和观演交流中真正“成形”。 原创的戏剧写作以及文学剧本，受到市场筛选和专业海选的双重挤压。 张杭直言不讳：戏剧环境的现状是不同的制作方都在苦“剧本荒”，都在呼吁“拥抱原创”，但在现实的创排选择中，原创被边缘化。行业的大环境对年轻的、无名的剧作者缺乏信任，尤其在市场层面，文学改编和国外成熟作品的引进、汉化是绝对主流，但是，“总想着用IP保障收益，原创又怎么可能一蹴而就？” 同为编剧，陈思安和张杭的另一大感触是戏剧行业内对“青创”的扶持，持续多年围绕着“导演中心”。北京国际青年戏剧节和乌镇青年竞演单元，关注作品在舞台“落地”的完成度，侧重于导演能力的选拔和评判。这无可厚非，陈思安感到苦闷的是：“看了这么多年的青创展演、竞演，发现这个行业里能被看到的是有能力自己写剧本的导演；或者，这个导演年纪轻轻有了固定的搭档编剧，后者负责写文学剧本或戏剧构作，在这样的组合里，编剧和剧本成为附属。” 从2018年发起的“声嚣剧读节”，致力于确立剧作家和剧本在行业生态中所应拥有的主体性。青年原创的困境不仅在如何进入制作流程，从文本走向舞台，同样困难的是文学剧本如何抵达受众。中国的戏剧剧本出版与发表的机会有限，业界人士也无从获知“此时此刻”的中国青年剧作家在想什么、写什么。 YOUNG剧场过去三年的“构特别青年剧展”，让若干青年创作者获得业内的认知度。上海戏剧学院教授郭晨子回忆三年里让她认为“够特别”的作品：《我和我私人的新华字典》《做家务的女子雕像》《重生俄狄浦斯会测出ENFJ吗？》和《难忘今宵》的共同点是用群体工作坊的方式完成纪录与编创交叠的作品。四个作品具有相似的创作流程，从主创确立议题，发展到问卷和素材收集，最后以工作坊的方式进入团体创作和排练，表演者同时是戏剧主题的亲历者和当事人，他们的“口述实录”以特定的剧场方式结构，成为另类的当代史文献剧。这样的作品形态并不意味着编剧不再被需要，正相反，对表演素材的选择和结构方式更考验编剧的能力，并且，舞台口述的内容本不应该随演出结束而消失。遗憾的是，编剧的工作，以及剧场文本的保存和传播，在当下的戏剧行业生态成了“看不见的工作”。 为青年原创作品举行“剧读”，这是跨出的第一步，真正的目标是让这些年轻的剧本得到合适的剧场化呈现。陈思安以编剧身份看了多年的青年戏剧作品展演，除了感到编剧在戏剧制作流程中的边缘化，更深的感触则是许多原创新作应该在演出中实现更好的状态。“行业不应该默认青年创作就是学徒剧组的习作，为什么不给一个新人编剧的不成熟剧本搭配一个成熟的导演和制作班底？进入职业化的制作流程，能让青年编剧更清醒地看到自己的局限。” 南京大学硕士在读的韩菁在本科最后一年，以自己参与阿那亚戏剧节的经历为灵感创作剧本《子虚先生在乌托邦》，这个有着套娃式戏中戏结构的元戏剧作品，在行业内引发了各种激烈的回应，但它的演出机会仅限于南大校内和阿那亚戏剧节的一次邀约。 哪怕业界人士公认年轻人的视野、见识和笔力都超越了前辈，好作品却更难出现，其中一个重要原因是观众被分流——现在年轻剧作者的竞争对手不仅是同行和前辈，还有抖音、快手，以及上涨的票价。与此同时，大部分院校戏文系的编剧训练带着纯文学的倾向，科班学生经过训练，能写漂亮的对话，但缺失空间感、人物没有行动性、情节缺少推进力……这些是新人剧本创作的硬伤。编剧的底气来自既懂文学又懂剧场，不一定要成为导演、舞美、灯光和音乐的多面手，但要明白发生在舞台上的任何变化都是剧本语言、情节和节奏的重要参考。 只有经由职业化的制作、排练，实现面向公众的演出，青年编剧和原创作品才有可能在行业里“幸存”。 《青少年哪吒》和《——以慧聚狮垒球队为例》的排练和演出过程就是例证。《青少年哪吒》演出结束时，李修远谦虚且真诚地表示：“我在写角色对白时，不擅长想象具体的画面。”和翟博文导演合作排练的过程，让他意识到“剧本里出现了如此复杂的场景切换”。尽管导演用几把椅子写意地化解景别，剧本架空寓言化的“陈塘关”“朝歌”“西岐”存在的美学不自洽还是在表演中暴露了，这是编剧缺乏对“空间”的主动思考。陈政宏的剧本《——以慧聚狮垒球队为例》别出心裁地通过垒球比赛现场，解析昆山台商社群的生活形态与身份认同。导演洪天贻敏锐地抓住且放大了剧本涉及的三个意象——昆山的台商聚居区、妈祖文化和垒球赛游戏规则，这些元素直观地被呈现在舞台上，放大了剧作题材的吸引力，而剧本缺乏“戏”的推进力这个硬伤也变得明显。 这种种上了舞台无所遁形的“缺点”，并不意味着剧本失败了，正相反，“演出”是推动青年剧作家和原创剧本进步的原力。怎样把作者和作品推上舞台、推向观众，怎样让年轻的原创剧作在剧场的公共空间里和观众产生观念交流和情感联结，这才是“剧本荒”迫切要面对的议题。

一段时间以来，脱口秀为广大观众所熟悉和喜爱，无论线上节目还是线下演出，总能获得不错的热度。人们习惯于将脱口秀当作一种喜剧形式，将其与相声、素描喜剧等其他喜剧艺术一起探讨、比较。这在相当大程度上是没有问题的，脱口秀之所以给观众留下深刻印象、受到热情欢迎，搞笑的确是一个非常重要的原因。 不过，近期“出圈”的脱口秀演员及其作品似乎表明，从业者对脱口秀的认识和创作实践正在发生一些变化。脱口秀似乎不再像以往那样，以“爆笑”为终极追求，其输出观点、表达看法的功能正愈发凸显。笔者认为，脱口秀可以不那么搞笑，对那些侧重表达意识的作品给予更多宽容和肯定，有利于丰富脱口秀的创作格局，探索脱口秀的更多可能。 就起源而言，脱口秀与搞笑并非“两小无猜”。公开资料显示，脱口秀的起源可以追溯到18世纪英格兰地区的咖啡吧集会，在20世纪的美国逐渐成熟成型。伴随着广播的产生，越来越多的人通过广播媒介，以脱口秀的方式探讨社会话题、输出观点，推动脱口秀不断发展丰富，从业者队伍不断壮大。正是在这个意义上，有学者撰文指出，脱口秀的属性与其说是喜剧性的，不如说是新闻性的；与其说是以已经完成了的文本为底稿进行表演、以堆积笑点为己任，不如说是以生成性的思想交锋为主旨。当然，笔者并不是认为中国从业者、观众对脱口秀的理解必须与其“出身”保持完全一致，但以历史来看，脱口秀不太搞笑至少不是什么“大逆不道”的事。 具体考虑当下各艺术门类蓬勃发展、市场竞争颇为激烈的演艺环境，脱口秀侧重强调观点性、表达意识，也不失为一种差异化竞争手段。与常被拿来做比较的相声等艺术门类相比，脱口秀的言说方式、节奏及其带来的单刀直入式表达风格，与新的媒介形态和“网生代”观众的欣赏趣味更亲近，更容易在观赏基础上进一步形成对话共鸣。同时，不太强调基本功、形式感、家学师承，也让脱口秀的创作演出更加灵活、“船小好调头”，能够吸纳大批知识背景、成长路径、人生阅历等差异很大的从业者投身其中，这大幅提高了脱口秀整体上的原创能力和表现能力。 事实表明，“人人都能说几分钟脱口秀”的观念赋予脱口秀很大的包容性，令其创作表演包含相当丰厚的信息量、覆盖较为广阔的生活面、具备一定的思考深广度，从而在搞笑之外附加较多认识、抒发、交流等功能，受到观众认可。可见，“唯有搞笑、才有市场”的观念不免有些偏颇，在吸引观众这条赛道上，当好“嘴替”或许和搞笑同样有力量。如果某些脱口秀段子还能够触碰一些具有现实意义的话题，承载一些对社会人生的思考和表达，那无疑更好。 退一步讲，从视听产品到舞台作品，目前能逗笑观众的艺术门类不是太少而是太多，观众想乐呵乐呵，选择相当多元，没必要强迫脱口秀也必须以此为第一要义，更不必要将搞笑当成终极目标、遮蔽其他意义和价值。倘若脱口秀创作演出在搞笑之外，具备了某种现实主义气质，不妨真诚为其点赞，只是注意不要消费那些值得思考、探讨的话题，就好了。

《中国古代晚期绘画史》（五种）高居翰 著 曾文中 李佩桦 刘铁虎 傅立萃 李容慧 等译 生活·读书·新知三联书店2023年出版 自20世纪80年代以来，海内外学者对中国艺术史的研究方式，已从传统汉学的文献考证法以及风格史的形式分析法向“新艺术史”转变。在后现代理论的影响下，“新艺术史”主张以跨学科的视野打破传统艺术史书写的固有框架，解构经典艺术史的单一线性叙事，强调艺术作品背后的社会、文化和历史语境及其互动关系。近年来，一些海外研究译著与国内学者新著从不同维度体现了中国传统书画史书写的范式转型，为中国传统绘画的当代解读提供了充满立体感、多元性与流动性的新思路。 2023年，高居翰（James Cahill）《中国古代晚期绘画史》（一套五册）中文版问世。这套书较为系统地讨论了元代至清代的中国绘画发展潮流及其变化，大量高质量的书画图像成为连接文字与画作本身的桥梁，极大地丰富了阅读的层次与深度。从内容上看，这套书的五本分册，其研究路径和写作方式前后殊异——从传统的风格分析转向了艺术社会史研究。这不仅代表了高居翰在长达30余年的学术生涯中对中国古代绘画史的不断反思和学术推进，也是海外中国绘画史书写范式代际转换的重要参与者和见证者。 前三册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》《山外山：晚明绘画（1570—1644）》英文原版成书于20世纪七八十年代，共同勾连成一部完整的元明绘画史。第一册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》强调元朝业余文人画家登上历史舞台，改变了中国画史的发展路径，因此这一时期成为中国早期与晚期绘画的一大分野。高居翰基本承袭了他的老师罗樾（Max loehr）以画家生平以及风格研究为根基的传统写作路径，探讨各个风格传统或宗派的发展脉络和元代绘画的风格革命。从六年后完成的第二册《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》开始，高居翰开始将各种“外因”（诸如理论、历史以及中国文化中的其他面向）融入中国绘画作品的研究中，更加关注社会地位、地域、生活模式对画家产生的影响。在第三册《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中，这一转变则更加明显。例如，通过对董其昌的讨论，对业余文人画家与职业画家进行区分，强调二者所处社会情境的不同以及带来的绘画特质的差异。而第四、五册的注意力已经转移到“自然”以及“世俗画”等特殊视角，选题上更偏向于对主流画史进行补充和拓展，而非进行整体性的梳理。第四册《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》关注绘画风格与自然经验、绘画作品与历史选择之间的双重关系，讨论中国绘画的造型本质问题、晚明画风对西洋画的跨文学借用、中国山水画中的“诗”与“思”等艺术史性和艺术理论的课题。在时隔二三十年后出版的第五册《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中，作者对由城市画坊画师受雇制作的120余幅画作进行了详细的视觉研究和风格分析。在中国传统绘画批判与鉴藏体系中，相对于备受青睐的文人画来说，世俗画往往处于边缘地位，而该书对世俗画的深入研究则挑战了“经典”与“边缘”的固有定位，充分释放出世俗画中所包含的时代要素与文化张力。 作为“新艺术史”范式的代表学者之一，巫鸿于2025年新出版了“中国绘画”系列收官之作《中国绘画：元至清》，同样描绘了中国古代绘画自元朝以来的最后一段历史。与成书较早的高居翰系列作品相比，巫鸿新作在艺术史书写范式的转变上更显新锐和明确。在导言中，巫鸿将这本书的特点总结为以下两点： 其一，主张根据绘画发展的阶段性和历史资料的留存情况来决定研究方法和撰写方式。与同系列南宋以前的绘画史相比，该书尝试突破以重要画家为线索的传统书写模式，不再单纯围绕名家名作展开，而是将艺术史的聚光灯向更加世俗、边缘和多元的社会角色处转移，给予非文人画家和女性画家等更多篇幅，在“去中心化”的人物选择的基础上，进一步论证其如何突破性别与身份限制展开创作，把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现出画家个案。 其二，尝试在朝代史的框架中建立以媒材、流派与地域三大要素构成的分层叙事结构。在媒材方面，不仅讨论图像，而且讨论承载图像的不同物质形式、不同展示和观看方式，以及不断发展变化的图像、题款、印章之间的关系。例如，作者指出，元明清时期纸取代了绢。绢不吸水，便于勾画线条或营造水墨淋漓的效果，而纸的不同吸水性更利于书法用笔和皴擦点染的变化。另外，作者不仅关注在元明清时期占据主流的卷轴画，而且另辟章节介绍重要的宗教、墓葬和宫室壁画实例以及册页、折扇、条屏等绘画媒材在明清时期的普及情况。在流派方面，不仅关注元明清时期最为活跃的文人画，而且关注文人画家与宫廷画家、职业画家之间的互动。在地域方面，作者重新审视了原先的地域概念（例如明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”），在地域要素对画家的影响上提出了新的理解方案。 由此可见，巫鸿新作所强调的几个方面进一步发展了在高居翰的晚明绘画史书写中已出现过的几大趋势：去中心化的选题聚焦、跨学科视野下对艺术的社会文化语境的关注，以及对于视觉图像和物质媒材的高度重视——这也是“新艺术史”颠覆传统画史定式的几项核心主张。 以社会学视角切入艺术史、追寻图像的社会性功能的研究方式，在本世纪初的海外学界颇为流行。明清时期商品经济兴起，市民阶层壮大，人员交游与流动频繁，更是适合展开这类讨论的绝妙场域。东亚艺术史领域对晚明绘画史的讨论已十分丰富，但在一些具体的绘画及其出版物的领域仍具有可供展开的研究空间。牛津大学艺术史系朴钟弼教授所著《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》中文版近来面世，其英文版成书于2012年，正值社会艺术史研究方法的风靡之际，是从社会学角度探讨“画谱”这一形式的书画出版物的代表性研究。 虽然雕版印刷技术发明于7世纪，但直到17世纪末即明代晚期，用于指导作画的出版物“画谱”的数量才出现井喷式增长，并迅速在大众之间流传。《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》一书的核心就在于回答“画谱为何在晚明时期突然变得如此流行”这一问题。朴钟弼的研究将画谱繁荣的答案指向了晚明的文化环境，结合晚明思想、文学、品位、时尚、价值观和生活方式等更广泛领域的变化，对画谱展开了物质文化和社会史的研究。作者指出，通过画谱中的文字、图像指南，公众得以在艺术品位、技巧、知识以及鉴赏力等方面得到提升，从而为获取精英地位做好铺垫。…

明人徐渭有题戏台的两副对联：其一，随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。其二，假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。前者讲大地众生命运无定，世事迁变，只能随遇而安，人生本色，正如逢场作戏。后者讲戏剧的装扮表演，示观众以假啼笑，却揭人生的真面目，花样翻新却不脱世道常情。前者讲人生，后者讲演戏，人生如戏，戏如人生。 在我看来，陈佩斯编剧、导演并主演的电影《戏台》，正是对徐渭这两副“人生如戏，戏如人生”对联的精妙诠释。在军阀混战、京城变乱的民国初年，五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）带领由大牌名角金啸天（尹正饰）领衔的京剧戏班子进京演出。这个戏班子乘着由洪大帅（姜武饰）的洋大炮开路的火车进入北京城，按契约要在吴经理（杨皓宇饰）经营的德祥大戏院演三天大戏。然而，首先出现了当晚要上台的男主角金啸天抽鸦片而昏迷不醒这一变故，接着是混迹前门一带的黑帮头领刘八爷（尹铸胜饰）闯入戏院强行索票，然后是洪大帅命令将五庆班三天大戏包场，作“开国大戏”。在这一切开戏前的混乱中，还插入了洪大帅六姨太思玥（徐卓儿饰）潜入戏院找时而清醒、时而昏迷的金啸天偷情，送包子伙计、京剧迷大嗓儿（黄渤饰）与前来“巡视”的平民装洪大帅的“老乡撞遇”。洪大帅将大嗓儿误作金啸天，在他“钦点”下，当晚大嗓儿登台饰演楚霸王。戏演到楚霸王欲拔剑自刎，洪大帅嚎哭、暴怒，勒令改戏，不准演楚霸王死。旧戏新演，台上演楚霸王的却是金啸天。他一字不改，一腔不变，洪大帅杀心大起。不料这时蓝大帅攻进城来，洪大帅仓皇逃离。北京城再次上演“城头变幻大王旗”。 如果对1993年陈凯歌电影《霸王别姬》还有记忆，2025年陈佩斯电影《戏台》的剧情结构自然会令人联想到前者。这两部电影不仅都以京剧《霸王别姬》为电影剧情推进的大梗，而且同样以政局变乱、众生浮沉为大背景。在两剧中，饰演虞姬的名角都对饰演楚霸王的名角怀着同性恋情，而且都没有实现梦想。在两剧中，都有一个名角吸毒（抽大烟），吸毒的诱因都是爱而不得——区别只是《戏台》的金啸天为其二婚妻子翠萍的背叛、逃离而吸毒，而《霸王别姬》中的程蝶衣为师哥段小楼的拒绝而吸毒。从剧情梗概看，似乎从《霸王别姬》到《戏台》向观众展示的都是相同的戏剧人物的“人生如戏”：政局变乱、政权更替裹挟、碾磨着剧中主角，他们在台上是台柱，在台下是戏迷追捧的“名角”，然而，当社会陷入混乱动荡，他们不仅与普通民众一样沦入蝼蚁一般的脆弱无助中，而且承受着常人一般不会受到的被出卖、凌辱、践踏。但是，在《戏台》和《霸王别姬》之间，不仅存在着32年的岁月差异，而且存在着对“戏剧人生”的不同认知。 《霸王别姬》是在20世纪80年代的“反思文革”大背景下，由“伤痕文学”哺育的第五代电影的后期产物。第五代电影虽然受“人的文学”影响，但这代电影家的“时代”烙印钳制着他们对“人”的认知，停留于对“时代”的普遍化、模式化理解。从1984年张军钊的《一个和八个》起，经1987年张艺谋的《红高粱》，到1993年陈凯歌的《霸王别姬》，我们可以清晰看到那个“时代”的影像，“人”不过是一个推进电影叙事的“符号”。《霸王别姬》从1931年开始至1970年代末，全剧叙述了跨越约40年的中国历史变动，剧中主角则完全“顺着时代”演绎着不同角色，可谓是“随缘设法”“新歌舞里旧衣冠”诠释（“反思”）那个“时代”。在这个“时代”的电影叙事中，段小楼和程蝶衣两个主角并不具有独立深入的内涵。他俩在“文革”野蛮批斗中的互相恶性“揭发”，当时被解读为人性的揭示，其实不过是当时普遍社会认知认定的“‘文革’将人都变成了狼”观念的电影注解。因此，与其说《霸王别姬》演绎了上世纪40年岁月中段小楼和程蝶衣两个戏剧人物的命运，不如说借这两个人物的命运演绎了陈凯歌所属的第五代导演所认知的那个“普遍时代”。 在2025年，陈佩斯的《戏台》却投射给银幕一群真正在时代的困厄危难中受熬煎、苦痛挣扎的戏剧人物。在《戏台》全长117分钟的电影剧情中，这些人物台上台下、幕前幕后经历了除序幕外，从洪大帅破城进京，到蓝大帅破城赶走洪大帅，不超过一天的人生剧变。在这非常的一天，他们为了钱，更为了活，歌舞啼笑，叩头下跪，欲逃无路，欲死不舍。他们的人生浓缩在这一天，密度之大，成为他们荒诞而悲凄的戏剧人生的结晶。他们是人，但他们更是“戏子”。 在人分贵贱的社会，“戏子”是一个矛盾的群体。一方面，因为他们只是表演者，演什么像什么，没有常性，所以他们“下贱”；另一方面，他们所表演的人物和故事，又是社会众生（无论贵贱）都向往、追求甚至崇拜的，所以喜欢看，甚至必须看。因此，他们中的佼佼者成为“角儿”“名角儿”，被尊为“老板”。这个“戏子”人生的矛盾与社会人生矛盾的叠加，实在难区分“假啼笑”与“真面目”。金啸天在迷茫中与洪大帅六姨太偷情时说出戏剧台词，就是戏剧与人生不可分的“化境”。相对于《霸王别姬》，《戏台》是在高度浓缩（戏剧化夸张）的时代变乱剧的背景上展示了以五庆班班主侯喜亭为主角的一群戏剧人物。 但是，电影《戏台》的境界，绝不止步于为民国初年的一代戏剧人物立传——我们不应当将《戏台》看成是京剧票友为他们梦想的“角儿”树碑。在《戏台》中，有三个桥段值得从“戏剧命运”的深层解读。 其一，大嗓儿送给男旦凤小桐包子之后，在德祥戏院后台闲逛，与着平民便服前来“巡视”的洪大帅相遇，因口音相互攀上老乡。大嗓儿常来戏院送包子，偷偷听戏，自称“京城票友儿”，他视洪大帅为“啥也不懂的棒槌”，对其呼喝打搡，而洪大帅为了听大嗓儿“说戏”，大帅的杀伐之风尽丧，对大嗓儿极尽恭维之态。 其二，洪大帅钦点“开国大戏”《霸王别姬》由老乡大嗓儿担纲主角饰演楚霸王，为保全戏班家口性命，侯喜亭苦求凤小桐与大嗓儿配戏。凤小桐在几乎昏厥的状态下含悲上台，侯喜亭在其身后为其舒展袍尾，委婉体贴而神情悲痛，如送其赴刑；听到台上的大嗓儿跑调（下落子），侯喜亭悲痛不禁，以头撞柱。 其三，洪大帅以屠杀相逼，命令将项羽不肯过江东、自杀以谢父老的剧情，改为项羽过江东、东山再起。为了五庆班全体家口活命，侯喜亭哀求演员和乐师们配合改戏。从大烟迷醉中醒过来的金啸天，听到了洪大帅的改戏命令。他假装大嗓儿上台演出，一字不改，字正腔圆地演唱正版《霸王别姬》。侯喜亭听到金啸天“一字未改”，一惊之后，为之一振，说：“不改就对了！这是老祖宗留下的玩意儿！”振奋之中，他从后台走到前台，击钹为金啸天助威，而此时，洪大帅已经下令举枪射击…… 这三个桥段，是关于戏剧（京剧）本身三个层面的意义的揭示：其一，戏剧对于人的普遍意义。戏迷大嗓儿，只是常听戏而熟悉台词、曲词，洪大帅是一个大字不识，并不爱戏而杀人如戏的军阀——被其一枪击毙的刘八爷死前斥其“不讲规矩”。他们俩在德祥戏院的“撞老乡”，是展示了戏剧的平等意义，及其对众生不分阶层的感染力。其二，大嗓儿作为一个毫无戏剧训练的“戏迷”，被“钦点”上台唱主角，凤小桐虽含悲委屈与之配戏，仍然只能愤然草草结束下场。侯喜亭迎接和慰问凤小桐，恭敬体贴，犹如对待死里逃生的勇士。这显然是标示出经典艺术不可毁弃的水准，在专业与非专业之间不可跨越的鸿沟。其三，洪大帅“钦命改戏”，在权力的暴力之下，生命大于戏剧，侯喜亭为一班之主，为全班家口性命，不得不接受。然而，从鸦片烟毒中苏醒过来的金啸天却登台一字不改演唱“老祖宗留下来”的《霸王别姬》，置自己性命于不顾，当然也无视了五庆班全体家口的性命。然而，正是他的“全然不顾”，证实了“角儿”的任性和担当，而且，正是他这“一字不改”唤醒了五庆班全体人员的戏剧灵魂，他们迎着洪大帅的枪口以性命配合金啸天“一字不改”地演绎老祖宗的“玩意儿”——戏剧。这却是戏大于命。戏剧的尊严在这个场景中被坚实沉痛地守卫和高扬。 我观看两场《戏台》，为了比较，我也重新观看了一场《霸王别姬》。《戏台》无疑是一部极具观赏性的喜剧+剧情片。观看《戏台》，开始约20分钟，我不断想到喜剧演员陈佩斯；此后，逐渐进入了啼笑交替、笑而泪涌的观感。令我非常惊讶的是，这部明显极限运用喜剧夸张手法的陈佩斯电影，为何在引人情不自禁发出笑声的同时又在笑声中潸然泪下。 两场观影之后，我深思的结果是，陈佩斯为这部戏剧电影倾注了深刻醇厚的戏剧灵魂。正因为这个灵魂的坚守，陈佩斯不是让侯喜亭和他的五庆班全体家口作为戏剧烈士死于洪大帅的野蛮枪口下，而是让洪大帅再一次扮演落败的军阀仓皇逃命。在枪炮声中，在被炮火轰击逐渐倒塌的德祥戏院中，戏台上，侯喜亭和他的五庆班继续演绎着老祖宗的《霸王别姬》，“一字不改”！——抵抗强权、抵抗暴力、抵抗岁月，这就是戏剧的命运。 侯喜亭对被“钦点”而强扶上台的大嗓儿说：“虽是票友玩，上台，也要讲究。”我相信，在中国既往的喜剧戏剧史和电影史中，《戏台》无疑是一个讲究的绝好本子。它让我回忆起在80年代看的卓别林的喜剧电影《摩登时代》。我赞赏和敬佩陈佩斯先生对艺术创作的深刻而醇厚的讲究。因为这“讲究”，《戏台》成就为一部壮写戏剧命运的电影。

“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是舞蹈界长期流传的观点。于是，中国舞剧创作常常会出现以下情形：编导为了避免叙事短板，倾向于弱化剧情、强化舞蹈表现，结果造成舞剧剧情薄弱、人物塑造不丰满、观众“看不懂”等情况时有发生。近年来，随着舞蹈艺术的发展和观念的更新，舞剧创作者们开始突破传统认知的局限，主动探索舞蹈特有的叙事语言。 舞蹈以人体动作为媒介，没有直接的台词对白，被称为“无声的语言”。这意味着舞蹈长于抒情，更擅长表达情绪情感、营造氛围意境。肢体动作所传递的情绪往往能够直击人心、引发共鸣。正如现代舞蹈先驱玛莎·格雷厄姆所说：“肢体能够诉说语言无法表达之事。”然而，由于缺乏语言讲述，舞蹈很难精确交代时间线索、人物关系以及因果逻辑等复杂剧情因素。美国编导乔治·巴兰钦风趣地说：“芭蕾中没有丈母娘”——他用“丈母娘”比喻那些剧情中错综的人物关系与细枝末节，意思是在纯粹的舞蹈语汇里，很多具体情节、细节是难以表现的。这一“巴兰钦定律”道出了舞蹈叙事的局限：如果剧情过于复杂、角色关系过于微妙，观众可能很难通过舞蹈动作完全理解。 但也有许多编导在舞蹈中做出讲故事的诸多尝试，他们采用各种办法拉近舞蹈与叙事之间的距离。在印度，古典舞蹈（如婆罗多舞、卡塔克舞等）发展出高度符号化的舞蹈手势语汇，称为“阿扮那耶”（Abhinaya），舞者以手印、眼神和表情来具体叙述神话故事。熟悉这些语汇的观众能够“看懂”舞蹈所讲述的情节。这使得印度舞蹈成为“叙事之舞”，可以把诸如爱神吉萨、黑天神克里希那等神话传说演绎得有声有色。不过，这种叙事效果建立在观众文化背景的共享基础上——符号只有被解读时才传递信息。对不了解印度手势语的人来说，那些舞段可能依然只是优美但难解的动作。 在中国，传统戏曲结合歌唱、对白、舞蹈于一体，是一种综合叙事艺术。京剧、昆曲里的程式身段实际上是“舞”的成分，也承担着一定的叙事功能（如特定的身段表示人物身份、处境）。纯舞蹈（不带唱词对白的舞蹈作品）在中国古代多用于礼仪祭祀或宫廷宴享，偏重抒情达意和展示秩序之美，极少拿来讲故事。新中国成立后，民族舞、古典舞创作兴起，逐渐开始尝试用舞蹈短剧或舞蹈诗来讲述故事，但编导们发现如果剧情稍复杂，观众就理解困难，所以，不少中国当代舞蹈作品采取借助说明的方式，比如在演出节目单上提供详细剧情介绍，或在节目之前由报幕员交代背景，从而让观众“带着剧情看舞蹈”。 概言之，一支舞可以让观众感受到欢乐或悲伤，却很难让观众明白复杂的叙事情节。因此，选择适合的题材和叙事策略，就成为舞蹈作品成败的关键。舞蹈并非无法叙事，而是需要换一种叙事思维。 舞蹈叙事实践中，三个常见的问题值得关注：一是图解剧本。是指编导预先有了一个剧本，然后照着情节去编舞，结果舞蹈变成了剧情的“插图”。比如某些舞剧，为了表现人物对话，演员用生硬的手势指来指去模拟“说话”，或者为了表现战争，就安排一段士兵开枪的动作。这些设计往往流于直白，缺少艺术想象力。二是舞蹈与剧本“两张皮”。当舞蹈段落与剧情发展脱节，就产生割裂感。例如一部舞剧在剧情需要推进时，插入了一段与主线关系不大的热闹群舞，只为展示舞姿技巧；或者全剧舞段设计得美轮美奂，但人物命运走向交代不清。这往往是由于创作中过度强调舞蹈的抒情观赏性，忽视了情节结构和人物塑造。三是观众“看不懂”。如果一部作品让大部分观众感到困惑不解，那么显然是叙事出现了障碍。观众“看不懂”的原因有很多，包括剧情本身晦涩、舞蹈语汇象征性过强、文化背景差异、叙事线索混乱等。当然，我们也要考虑到观众的多样性：有经验的舞蹈观众可能乐于接受开放的叙事结构，而普通观众更期望能看懂故事。因此，创作者需要明确目标观众群，在叙事清晰度与意境朦胧感之间做出取舍。 解决上述叙事难题，舞蹈创作要学会“化繁为简”。比如在题材选取上，要避免在一部舞蹈作品中塞入头绪纷繁的大故事。相反，选择那些情节相对单纯、重情感胜过重情节的题材，更容易通过舞蹈表达清楚。对于复杂故事，可以梳理出其中最核心的一条线进行集中展现，用有限的舞段突出关键冲突和情感转折，用最打动人的情感主线抓住观众。在舞蹈语言的使用方面，创作者需要在编舞时力求让每个动作段落都服务于人物和故事，而不是为跳舞而跳舞。例如在舞剧《唱支山歌给党听》中，“卖身契”成为关键叙事符号之一。民主改革胜利后，农奴焚烧卖身契的片段里，演员们手拿卖身契舞蹈贯穿始终，情绪从压抑到释放的变化过程被具像化、动作化，体现了人物内心从奴役到自由的转变。此外，空间调度、队形变换、舞美道具等也是舞蹈叙事的重要手段。例如舞蹈诗剧《只此青绿》中，创作者通过舞台“同心圆”的设计，还原中国传统画卷的“展卷”过程，从而达到以舞台空间转换进行叙事的效果，观众仿佛置身于一个不断被推动的时空隧道中，伴随音乐与光影，“看见”一幅动态山河画卷的徐徐展开。此外，中国古典舞作品中常用的“写意”手法，通过形象隐喻剧情，也能够较好推动叙事。比如用一段水袖舞表达依依惜别，用一曲剑舞暗示人物心中的仇恨或纠葛。象征和隐喻能够提高舞蹈叙事的含蓄美和思想深度，给观众留下回味的空间。 当代舞蹈编导积极吸收借鉴文学、戏剧、电影等其他文艺门类的叙事经验，并发挥舞蹈独特的虚实结合手段，不断创新结构方法，比如自觉使用多线叙事、时空交错等手法。在技术手段方面，多媒体影像和新舞美技术也帮助舞蹈进一步拓宽叙事维度，打造出更加丰富的舞台时空。以上海芭蕾舞团新作《百合花》为例，其改编自作家茹志鹃同名小说，以“步枪与山花”为核心符号，塑造出“硝烟中的美神——通讯员形象”。舞剧通过“借被子”双人舞的戏剧性编排、“百合花大群舞”的圣洁意象，将五千字小说中的人性牧歌升华为跨越时空的崇高美学，实现革命浪漫主义的当代表达。禁毒题材舞剧《破冰》将48集电视剧《破冰行动》浓缩为105分钟舞剧。以“审讯室对望”“诀别敬礼”等场景，用肢体替代台词，将禁毒警察“生不露面，死后无碑”的隐忍痛楚转化为震颤式动作语言，赋予现实题材以舞蹈诗性。可见，当代舞剧的文学、影视改编已超越简单的情节移植，转向精神内核的舞蹈转译。 谁说舞蹈不能“巧于叙事”？题材从不是成败枷锁，关键在于能否转化为适合舞蹈表现的形式。通过结构创新和意象表达，舞蹈完全可以克服传统叙事的劣势，把故事讲得清楚又精彩。叙事与抒情不是非此即彼、二元对立的关系，优秀的舞蹈作品往往是叙事与意境并举，从而达到情景交融的更高艺术境界。 （作者系北京舞蹈学院教授，一级导演）

在今天看来，电影《地道战》不仅是一部经典作品，更是一种值得思考的文化现象。其文化影响力主要体现在：一是跨越时空的非凡传播力；二是对几代中国人文化生活形成的深刻嵌入。 早在2005年，纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年时，就有统计表明，《地道战》是世界上观看人次最多、印制拷贝最多的黑白影片之一。20年又过去了，这两个数字仍在难以估量地攀升。 自1966年公映后，这部黑白影片为何长演不衰？它的“经典密码”是什么？当我们深入思考这些问题时，愈发感受到这部作品就像一把历史钥匙，它不仅开启了一段抗战记忆，更让我们触摸到那段峥嵘岁月的精神内核与时代质感。 电影《地道战》的经典性首先建立在真实战斗场景的还原与呈现上。影片本是一部民兵革命传统教学片。它的故事根植于冀中军民敌后抗战的真实斗争。 当时，在国民党正面战场节节败退的情况下，敌后抗日根据地不断巩固发展。处处点燃游击战争的烽火，牵制了侵华日军大量兵力。尤其是在百团大战后，侵华日军更加意识到来自中国共产党领导的敌后武装力量的巨大威胁，于是在华北将主要矛头对准了敌后抗日根据地。 冀中平原的地形地貌不同于山区，军民面对侵略者的疯狂“扫荡”，处于无险可守、无处藏身的艰难境地。冀中平原当时的状况，就像电影《地道战》中描述的，“抬头见岗楼，迈步登公路，无村不戴孝，处处见狼烟”。 绝境之下，地道战应运而生。 地道从最初用于藏身的地洞，逐步发展为户户相通、村村相连的地道网。成千上万的军民，在华北平原挖掘了一个巨大的地道网络。据冀中军区档案记载，这个地道网络的总长度超过1.2万公里，堪称“地下长城”。地道内设有各种巧妙的机关设施，形成了能打、能藏、能机动的阵地体系，让敌人陷入了“看不见、打不着”的困境，饱尝带着满腔仇恨的炮火和子弹。 地道战是敌后军民在生死存亡中，被侵略者逼出来的群众智慧。这种智慧不仅是战术上的创新，也是民族精神的体现。敌后军民把积蓄已久的家仇国恨，化作众志成城的战斗意志，化作痛击侵略者的枪林弹雨，化作酣畅淋漓的胜利……可以想见，这样的情景在当时是何等振奋人心。 为了真实还原当时的战斗场景，演创人员可谓下足了功夫。 电影《地道战》的导演任旭东，来自作战部队，当过基层指挥员，有着丰富的实战经历。军事顾问王耀南，是一位从湘赣边界秋收起义走出来的工兵专家，我军工兵事业的奠基人之一。尤为重要的是，他直接参与指导过地道战。在电影《地道战》摄制之初，王耀南就向演创人员详细讲述了“地道战”产生发展过程，描述了当年冀中平原地道的设施，如驴槽口、锅灶口等。到实际拍摄阶段，他又到现场指挥拍摄。此外，在电影创作的关键阶段，时任副总参谋长的杨成武派人送来一份“冀中平原地道战总结”。这个“总结”是冀中军区根据战时实地调研整理而成的，翔实记录了冀中平原地道战的产生与发展全过程，以及利用地道设施作战的众多插图。为把这些内容真实呈现出来，剧组人员又想尽办法重新搭建了场景……所有这些，都为真实呈现地道战奠定了坚实基础。现在我们观看电影《地道战》，那些地道中的陷阱、封闭板、转弯处的枪眼、墙壁炕上的隐蔽口、各种方向的翻口等，如果单靠艺术想象，显然是无法做到如此逼真。 当然，电影《地道战》展现的地道景观，并非按照某处村庄原样复制，而是综合了当时很多村庄地道的情况。任旭东回忆说：“地道战的发展是从千百个村庄中经过漫长战火年代发明创造、借鉴与发展而积累起来的。片中的‘高家庄’虽以高平村为原型，但并不等于就是现实中的高平村，影片所包含的内容是经过创作加工的艺术形象，其主题思想、人物、情节、丰富的军事教学内容，均源于冀中平原地道战斗争的高度概括和集中体现。” 当年，地道战不仅有效打击了敌人，也刷新了国际社会对于中国抗战的认知。采访过晋察冀根据地的美国记者亚·诺尔曼曾说：“对于大多数美国人，战争是一种坦克、飞机、舰船和大炮的史诗式的斗争。我却从世界的另外一个地方归来，在那里，他们是从布满机关门洞和秘密入口的隧道进行战争的。” 其次，该片的经典性在于用影像艺术的方式为外界认识中国人民抗日战争的重大贡献提供了独特视角。《地道战》在全世界的广泛传播，进一步拓展了国际社会对中国这段伟大历史的认知。直到今天，当我们回顾中国人民的抗日战争和世界反法西斯战争史的时候，地道战都是极具中国特色、集中反映中国智慧和中国精神的重要内容。 在电影《地道战》中，毛泽东同志的重要论著《论持久战》，作为特写镜头反复出现。在这篇辉耀史册的战争指导文献中，毛泽东同志深刻论述道：“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。日本敢于欺负我们，主要的原因在于中国民众的无组织状态。克服了这一缺点，就把日本侵略者置于我们数万万站起来了的人民之前，使它像一匹野牛冲入火阵，我们一声唤也要把它吓一大跳，这匹野牛就非烧死不可。” “火阵”是怎样建立起来的？“野牛”是怎样被烧死的？地道战可谓是这一答案的生动注脚，而电影《地道战》就像一部用影像书写的战地报告。 “地道战，嘿！地道战，埋伏下神兵千百万……”《地道战》以战地影像为媒介，向世界展现了人民战争的磅礴伟力，使抗战精神深入人心。这部影片之所以成为跨越时空的文化经典，既源于地道战战术的独特智慧，更植根于中国人民抗日战争的壮烈史诗。观众一次次重温这部作品，实则是通过银幕感受历史的厚重与精神的高度。这既是对波澜壮阔的抗战历史的庄严致敬，也是文化自觉的生动体现。如今，《地道战》已如它所记录的历史本身，深深镌刻在民族记忆的基因里，并从具体战术升华为永恒的精神丰碑。它既是人民战争的鲜活教材，也是民族精神的集体象征。影片深刻启示我们，创新求变是破局之道，而人民力量始终是战胜一切艰险的根本所在。 （作者系军旅作家）