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近日，陈佩斯导演的电影《戏台》登上大银幕，此前同名话剧已上演多年，票房与口碑长红。此次电影上映依然广受关注，观影过程中观众席时常爆发出阵阵笑声。在这笑声背后，是一位艺术家对喜剧创作半个世纪的求索与坚守。 在“笑”被快消、被剪辑、被算法重新定义的今天，陈佩斯的创作轨迹显得愈发清晰和可贵。他的喜剧不只是笑的载体，更是对生活的理解，对人性的触碰，以及对人生悲欢的思索。 陈佩斯的喜剧创作从表演开始——上世纪70年代末，陈佩斯与父亲陈强合作出演电影《瞧这一家子》，凭借对普通人生活化的描摹与提炼，为喜剧片在文艺市场的突围打开了局面。随后“二子”系列电影的陆续上映，让陈佩斯成为80年代最受欢迎的演员之一。他塑造的角色不是脸谱化的，表演风格写实又高度凝练，源于生活又高于生活。在《父与子》之后，他逐渐突破了父亲的影响，形成了属于自己的喜剧表演风格，看似不经意的幽默与不协调的肢体背后，是对生活入微的观察，对表演精巧的构思。 晚会小品的创作，标志着陈佩斯由纯粹的喜剧演员逐步走向编导演一体的成熟喜剧创作者。1984年春晚，陈佩斯与朱时茂合作《吃面条》，两人对话节奏明快、笑料百出，成功拨动了全国观众的笑神经。此后他们又推出《羊肉串》《主角与配角》《警察与小偷》等小品。在这些作品中，他不只关注表演的“包袱”，更重视“笑”背后的逻辑与节奏。陈佩斯这一时期的作品都具有相对完整的戏剧结构和人物逻辑，他的喜剧理念突破了表演的直觉，逐步体系化、完整化，为后来的舞台剧创作打下坚实基础。 舞台剧创作时期的陈佩斯，开始从实践中总结喜剧创作理论，探寻喜剧引人发笑的内在原理。2001年，他组建喜剧工作室，开始创排话剧，从《托儿》《亲戚朋友好算账》《阳台》再到《戏台》《惊梦》，每部话剧都创造了票房佳绩。2004年，他在《阳台》的创排中首次提出“结构喜剧”的概念：不是靠演员即兴发挥，而是依靠缜密的剧作机制，通过巧妙的空间设计与人物身份的错位，让笑点得以依次递进、层层推进。这一理论的建立来源于他丰富的创作实践、对东西方喜剧作品的深入研究，更来自他对社会生活与大众审美的深刻理解。 《戏台》的创作，可视作陈佩斯“结构喜剧”的成熟样本。故事发生于军阀混战时期，戏班名角昏迷不醒，一次冒名顶替的行动就此展开。观众对每个角色的困境和动机清清楚楚，而剧中人却茫然不知陷入混乱。每一次的“危局”都被精巧的设计化解，紧张感不输好莱坞大片的“最后一分钟营救”。这种“台下皆明，台上皆愚”的反差，正是“结构喜剧”的核心技法之一。观剧过程轻松愉快，而走出剧场之后，喜剧之下的命运悲剧内核“后劲儿”颇为猛烈，耐得住细细咀嚼。 有趣的是，从《戏台》到《惊梦》，从五庆班到和春社，陈佩斯饰演的角色都是班主，这和他戏外的身份相契合，两部戏的主题也都包含了他对创作的坚守和对优秀传统艺术永不褪色的信心。 电影《戏台》与话剧的结尾略有不同。舞台有光照亮，台下有观众坐定，戏依然会演下去。在这个“笑声”可以被算法建构的时代，陈佩斯的喜剧显得尤为稀有。回望他的艺术之路，从电影到小品再到舞台剧，从那碗“面条”到那座“戏台”，他始终在寻找笑的真谛，更在发掘喜剧对生活的意义。他用半个多世纪的艺术人生，在不断变换的演出形式里，去冲击喜剧艺术高峰，对观众则永远报以温柔。

前不久，在水木年华“时空诗旅”数字人演唱会上，一场融合数字技术与沉浸式交互的视听盛宴，展现出科技文化融合的崭新场景。全球百万观众齐聚元宇宙空间，在高精度动作捕捉与人工智能技术加持下，歌手的数字分身跟观众展开多元实时互动，带来炫酷的艺术体验。 这并不是单一个例。几乎跟此次演唱会前后脚，登陆上海音乐厅的虚拟现实大空间《寻找秘谱：穿越上海1930》也开启了沉浸式体验的“时空之旅”。穿戴好设备，观众就能“穿越”到20世纪30年代的上海，追随剧中人物足迹，感受独特的年代氛围和生动的历史传奇。从演出场景、表演主体到在场体验的方式，一切似乎都在更新与重塑，给传统认知带来强烈冲击。 这也不是刚有的现象。科技与艺术相向而行早已贯穿人类文明史，而“科技赋能”之所以成为近年来文化生产与艺术创作的高频词，跟当前的科技革命和产业变革密切相关。随着科技和文化加速融合，以大数据、3D投影、虚拟现实、增强现实、动作捕捉、元宇宙和人工智能等为代表的前沿数字科技，正逐渐融入舞台表演、影视制作、展览体验等领域，参与到艺术创作生产与传播消费链条各个环节之中，为其注入活力、增益效能、扩大影响，更带来崭新气象。 这是机遇，也是挑战。当科技要素不断开辟新的场景和赛道、升级技术工具和手段、更新艺术语言和体验维度，所有被释放的“可能性”都面临与文化艺术自身规律和属性的“适配”问题。我们必须正视这样的课题：在科技和文化融合过程中，如何确保科技向善、文化向新，使文化生产和艺术创作不脱离文明传统、文化主体和艺术本体。 在文艺领域，一些现象需要引起关注。一方面，科技发展带来的便利生产形成“创作舒适区”，其中，网络素材取代生活体验，快节奏流程带动批量复制、“套路化”模式的出现，创作过度依赖特技表现、视觉呈现和舞美设计，以致走入“重颜值、轻演技”“重形式、轻内容”“重设定、轻本体”等误区。另一方面，在感官增强和体验扩张的欣赏环境中，艺术传播与接受的过程大幅压缩，“倍速”快进成为常态，艺术审美越来越呈现出碎片化、浅表化倾向。比如，片面追求“爽感”和情绪价值的满足，忽略思想内容、叙事逻辑和情感表达，热衷于“磕CP”，关注演员而不是表演本身，等等。 这些现象的出现，跟科技发展带来的文化场景切换与升级有关。科技释放出创作生产的无限可能性，实质也释放了精神需求的无限可能性。无论科技如何发展，“人”始终是破解问题的关键。在科艺融合的背景下，人应该如何对文明历史、文化传统和艺术规律葆有敬畏、保持定力和坚守初心？ 面对科技大潮对文化艺术的激荡，以下三个层面尤其需要我们关注：一是恪守人文精神。文艺创作的方式可以多种多样，但其功能和作用从来都是指向人的自身发展和人类文明传承。应当看到，科技迅猛发展带来的体验扩张，本身就有一种创作主体惰性和受众好奇心理的阶段性特征。而放眼长远，无论创作还是接受，都要回归文化本位，重视人文精神和价值情感。文艺是文明历史、文化传统和时代生活的产物，也对培铸精神具有不可替代的作用。 二是尊重艺术本体。任何艺术门类之所以形成自身独特的表达语汇和语法，都是长期实践的结果，承载着地理环境、历史传统、风俗文化、审美心理等体现文明特性和文化性格的基因密码。更新、升级科技工具和手段，必须以此为出发点和落脚点，带动艺术本体的焕新升级，避免“戏剧没有戏、舞剧不见舞、满台声光电、服装来走秀”的现象。 三是促进审美升维。面对一些形式创新的表面丰盈与内在贫乏，要深知大美若朴、至美源于至真至善；面对信息过剩和审美茧房，要有知识进阶与审美升维的信心，对算法的“投喂”和娱乐喧哗葆有警醒，不断深化思考、理性选择。这需要久久为功，需要重塑人的主体自觉，需要通过进一步提升国民素质特别是加强美育来逐步推进。 当前科技和艺术的关系问题，可以说是文艺领域转型升级的系统性问题。破解之道是锚定人的全面发展，积极推动科技和艺术相向而行、互补生辉。科技与艺术的融合发展，值得期待，也值得人们为之付出努力。

今年春天，当京杭大运河的千年波光化作荧屏上的绚烂光影，茅盾文学奖作品《北上》完成了从纸页到影像的奇妙跨越，以现象级热度席卷荧屏与网络，激荡起无数观众的心灵涟漪。本期《火花》“文艺品鉴”栏目精心策划“《北上》评论小辑”，通过作家访谈与多元评论，搭建起一座通往作品深层意蕴的桥梁。 六篇评论文章从不同的维度，展开对《北上》的全景式解读。 三篇原著评论深入剖析历史与现实交织的叙事肌理，展现出文学作品在文明对话、文化碰撞中的独特价值；三篇电视剧评论则聚焦影像改编的美学重构，探讨传统文化在影视媒介中的传承与创新。 文学与影视的双重观照，立体呈现了《北上》跨越艺术形式的审美魅力与社会文化意义，让我们得以领略这部作品在不同艺术载体中绽放的别样光彩。 当文字的深邃与光影的灵动相互碰撞，《北上》 所引发的文学与影视的互文式回响，不仅是对这部作品的致敬，更是对艺术创作多元可能性的探索。期待读者能在这些文字中，捕捉到《北上》跨越媒介的璀璨光芒。 ——栏目策划 董晓可 宋嵩，山东东营人，1985年生于济南。文学博士。现为《长篇小说选刊》杂志主编，副编审，中国小说学会常务理事。著有评论集《琅嬛流麦》。 电视剧《北上》更新到第22集，前往北京参观运河文化展的陈睿，终于见到了从运河沉船上打捞出的牛皮封面的笔记本原件，见证了本子主人在首页上留下的亲笔签名“Polo D．”，并将这一消息报告了洪淮老家的亲人们。守在沉船遗址旁的周爷爷立马意识到这位签名者就是传说中的“小波罗”。而在通州运河边，面对邵星池“你研究那玩意干吗呀？那不纯浪费时间吗？”的质疑，陈睿的一番解说终于使他恍然大悟：那艘沉船和那个本子的主人意大利人“Polo D．”，以及他的随从——翻译谢平遥、挑夫邵常来、水手周义彦、姓夏的船老大、姓顾的保镖，似乎与自己从小成长起来的运河小院、与小院里的“谢邵夏周”四户人家、与自己之间存在着千丝万缕的联系……如果说小说原著的故事在电视剧开头闪现之后就迅速湮灭，主创人员走上了一条与原著截然不同的叙事之路，那么，当剧情推进至此，似曾相识的情节就像那条沉船一样渐渐浮出水面，不由得让人大呼一声：好一条草蛇灰线！ 《北上》自开播之日起，似乎就陷入了“剧党”和“原著党”无休无止的争论中。争论的焦点在于电视剧的主创方对小说原著情节的大幅删改甚至“背离”。在徐则臣的长篇小说《北上》里并存着历史与现实两个时间维度，但作者这两个维度上的用力是不均衡的。他将超全书四分之三的篇幅用于回顾历史，写1901年一个名叫“小波罗”的意大利人，以考察运河的名义来到中国寻找在战争中失踪的弟弟。“小波罗”从运河的南端出发开始游历，途经苏州、无锡、常州、镇江、扬州、淮安、济宁、临清、沧州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了为义和团拳民“复仇”的“老张群”等人的袭击，身负重伤死在了运河的北方终点通州的一条船上。继而写了“小波罗”要寻找的弟弟费德尔·迪马克在八国联军中的从军经历，以及他与运河边的中国姑娘秦如玉一见钟情的故事。化名为“马福德”的费德尔隐瞒自己的外国人身份在通州生活几十年，最终为了捍卫爱情而向残暴的日本侵略者挥起了拳头，上演了人生中最绚烂夺目的一幕。而在仅占全书不到四分之一篇幅的现实维度里，作者主要借助2014年谢望和为了拍摄《大河谭》而从北京南下淮安的经历，串起了谢邵周孙马五户运河人家的现状并追溯他们的家族史，同时也是对百余年来中国近现代史和千年运河史的回望。 而在电视剧《北上》中，主创方却将原著里的历史、现实两个维度进行了彻底的翻转。呈现在观众面前的现实是运河边、花街上、小巷里、小院中谢邵夏周马五户人家从千禧年到2014年十五年间的日常生活变迁，以及谢望和、夏凤华、邵星池、周海阔、马思艺这些小伙伴们的成长历程；历史维度则被压缩到最大程度，仅仅是在第一集的开头，在正片开始前以模仿老式电影摄影机镜头的方式，再现了一个高鼻深目、头发微鬈的外国人乘坐吊篮登上城墙的场景。随着他的目光，镜头转向运河航船渐渐升起的风帆，以及河上河岸繁盛的生产生活场面。伴随着演员王学圻（剧中人物“周爷爷”的扮演者）的旁白——“千年运河，运载着中华民族悠久的历史文化，哺育和润泽了无数沿岸的运河人家，南来北往的船只，贯穿古今的记忆。对于生活在运河边的人来说，运河不只是条路，它还是个指南针，指示出世界的方向。运河是他们认识世界的排头兵，它代表他们，代替他们，去到一个更广大的世界上。运河，甚至就意味着他们的一辈子。”——镜头由运河上的航船和大桥渐渐切向一艘静卧在河底的沉船，画面也由黑白渐渐转为彩色。全剧（至少是前半部分）“历史叙事”的使命就此完成，并继而迅速转入正片的“现实叙事”。对于熟悉徐则臣小说原著的读者来说，这样的改动是令人愕然的。那种由此前的阅读经验和审美惯性造成的不适感似曾相识，那大概是两年前初看由路遥小说《人生》改编的电视剧《人生之路》也曾有过的反应。 “把文学转译成视觉形象，不仅是一种真情实感引人振奋的活动，而且也是一种艺术冒险。”（乔伊斯·卡罗尔·奥茨：《从文学作品到电视屏幕》，张讴译，《电视文艺》1983年第10期）这种在已有的成熟的审美文本基础上进行的二次创作，难度显然大大超出在一张白纸上画“最新最美”的图画。许多现在已经被视为经典的文学影视改编作品，当初也曾经饱受诟病。国内有86版《西游记》和87版《红楼梦》为例，国外则有前后几个版本的《哈姆雷特》和《战争与和平》可供参照。即使是改编、翻拍《人生》，此前也已经有1984年吴天明导演荣膺百花奖的《人生》和2014年由杨阳导演的同名电视剧。吴天明导演对路遥原著的忠实，以及周里京、吴玉芳对男女主人公高加林、刘巧珍形象的杰出塑造，使得电影《人生》成为了一座后人难以翻越、只能仰视的高峰。因此，当观众看到《人生之路》中像是被“刻意做旧”的李沁饰演的女个体户刘巧珍开着拖拉机进城，陈晓饰演的高加林陷入了当下社会热议的“高考顶替事件”，后来凭借手中一支笔离开黄土高原到上海打拼，自然会产生一种震惊感，继而会感觉“被冒犯”。在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。《人生之路》的主创方将作品命名为《人生之路》而不是《人生》，大概也有这一层顾虑的原因。 很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。具体到小说《北上》，我们似乎也能体会到作者徐则臣的隐含立场。在《北上》临近结尾之时，作者借考古学家胡念之之口阐述了一种“虚构的历史观”：“‘强劲的虚构可以催生出真实，’他说，‘这是我考古多年的经验之一。’他还有另一条关于虚构的心得：虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”这段话应和了“新历史主义”的核心观点，也就是“作为文学虚构的历史文本”，新历史主义的代表理论家海登·怀特直接将其用作自己一篇重要文章的题目，强调“历史的语言构造形式同文学上的语言构造形式有许多相同的地方”，而历史学家“对总是不完备的历史中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的”。既然此前被认为是铁板一块的“历史”都可以被“虚构”“阐释”，就像运河里不停流动的河水一样，那么，我们为什么要否定、剥夺对小说原著进行改编、“二创”的权利，为什么要拒绝更加美好、更有意义的新文本的诞生呢？ 这种建基于“虚构”基础上的“建构”，在徐则臣创作生涯的初期就已经埋下了伏笔。许多年前，在长篇小说《水边书》的封底，他曾这样写道： 这些年我一直在写这条街，在运河边上，船上的人从石码头上岸，就能看见一条被脚磨得光滑发亮的石板路，路两边的人家脸对脸沿街分布下去。 ……这里与我的故乡相去甚远，但我十分喜欢这样的环境，所以把它放到故事里，当故乡一样来不断描绘。故事越来越多，人物越来越多，场面越来越大，原来只有几十米长的一条小街只好变得越来越大越来越长。 我不得不把它拉长、放大。…

高清话剧影像《初步举证》剧照 在信息技术高度发展的今天，高清舞台艺术影像能够帮助舞台剧突破空间地域的局限，把经典的舞台剧作品带到世界的各个角落，让更多观众有条件享受舞台剧的魅力。 高清舞台艺术影像，是把话剧、戏曲等舞台艺术作品经过摄影机拍摄、后期处理之后，在大银幕上进行播放的一种媒介艺术形式。今年颇具话题度的《初步举证》就是典型的高清话剧影像。对于大多数人而言，这种艺术形式尚属新鲜，但事实上它在海外已发展数十年，进入中国也已有十年，显现出独特的艺术魅力，值得一番剖析。 用镜头记录舞台艺术有着悠久的传统，早在1905年，中国第一部电影《定军山》就是一部京剧纪录片。但是，当电影艺术走向成熟，尤其当商业电影成为大众电影的主流后，舞台剧影像就逐渐淡出了人们的日常观影范畴。在很长一段时间里，它们主要起到记录、保存、宣传经典舞台艺术的作用。 近年来，欧洲逐渐利用当代影视技术拍摄舞台剧，并以商业电影的方式播出，逐渐发展为如今的高清舞台艺术影像。从舞台剧到舞台影像，这一媒介转换带来的最直观的结果便是可复制与可传播，作品有了更广的传播范围、更多的受众，而观众可以用相对实惠的价格，观看高清晰度、高水准的舞台演出。 由此而来的值得进一步探讨的问题是，高清影像在艺术性方面有着怎样的特点？它与舞台剧和电影有着怎样的关系？它能够被看作一种新媒介的艺术吗？ 首先，高清舞台艺术影像并非简单地用摄影机“记录”舞台，它还能够通过镜头语言，适当地强调或弱化舞台上的内容——这些镜头语言包括景别的变化、多视角拍摄与剪辑的运用。 景别的变化十分直观，影像不光近距离记录了演员的表演，还通过大银幕将画面成倍放大，观众可以更清晰地看到舞台上的细节。 同时，影像还能够通过特写镜头，放大演员的情绪表达，从而强化表演带来的冲击力。当然，记录舞台的摄影机并非一成不变，拍摄组往往会用几个或十几个摄影机，从不同角度拍摄舞台，这进而为剪辑提供了基础。所有的镜头语言最终都聚焦于一个目的——精准地传达舞台剧的每一个艺术意图。 我们能够看到，在《初步举证》中，当女主角在法庭上回顾被男同事强暴的经过时，景别在全景、中景和特写间无序切换，时而展现女主角在舞台上茕茕孑立的无助，时而又特写她失去血色的面孔和颤抖的肢体；镜头也在多个视角之间快速剪辑拼接，跟随女主角局促、激动的动作，令观众也感到眩晕、烦躁。 更进一步说，舞台剧与影视的结合，不仅能够强调或减弱舞台效果，还能够制造新的艺术语言。 一般情况下，舞台剧的观众都在舞台的前方或斜上方，摄影机的拍摄视角也基本在这一范围内，这还原了观众观剧的一种理想视角。但是，在不少舞台剧影像中，摄像机可能对准观众，他们入场、观剧时候的情态也会成为影像的一部分。在呈现角色间的对话时，传统观众往往只能在旁观者视角上观看对话，但摄影机镜头却能交替拍摄对话中的演员，从而呈现角色在对方眼中的模样，这种切镜方法在影视剧中很常见，但对于舞台剧而言却是头一次。 除却寻常的观赏视角外，影像还可以呈现某些不可能的视角，例如俯拍舞台——在一部讲述城市规划师的话剧影像《直线偏执狂》中，垂直于舞台的镜头呈现了一张铺展在舞台上的纽约市地图，它帮助观众直观地看到主角是如何改造城市的；而此后，剧中角色踩在地图的“市中心”与“郊区”的表演，就有了权力中心与权力边缘的隐喻。 即便只是寻常的拍摄技法的运用，也可能让观众的观剧体验发生剧变。在俄罗斯经典音乐剧《安娜·卡列尼娜》中，舞台背后设置了一块巨大的显示屏，显示屏上播放着提前制作好的多媒体视频。对于现场观众而言，屏幕上的视频只起到背景和环境渲染的作用，因为全景视野能让他们始终意识到这是一场舞台剧，但高清影像的镜头却可以缩小景别，把舞台排除在外，只拍摄演员和屏幕，让观众产生一种看影视剧的错觉。 另外，随着高清影像被更多人接受，舞台剧也为影像呈现做出了改变。由于镜头能够呈现舞台和演员的更多细节，因此被安排进行高清影像录制的场次，演员的妆造要求会更高，力求不出现瑕疵。编剧和导演还可能为拍摄而调整剧本。在英国国家剧院上演的莎士比亚戏剧《第十二夜》中，马伏利亚向薇奥拉表白的一场戏原本发生在花园中，但到了高清摄制版中却发生在一处三角构图台阶上，这样的改动让镜头里的画面有了独特的几何美感。 当然，舞台剧影像也无法呈现舞台剧全部的魅力。经典舞台剧的每一场表演都是特殊的，对于同一段内容，不同艺术家在不同时期的表演各有特点，但影像往往只能记录最符合标准化需求的那一场。另外，对于传统舞台剧观众而言，目光可以随时在整个舞台上自由移动，而影像则可能限制这种自由的审美眼光。甚至对于某些戏曲作品而言，舞台之外的器乐演奏也是颇具欣赏价值的一部分，但却可能被影像所忽略。经典舞台剧与高清影像二者间的区别，一部分来自于舞台影像艺术的不完善，而另一部分则来自于二者本身的媒介差异，难以弥合。也正因如此，舞台剧影像可以成为当代观众靠近经典舞台艺术的中介，熟悉影像艺术的观众通过它们，逐渐了解舞台艺术，并更多地走进剧院感受经典舞台艺术的独特魅力。 在信息技术高度发展的今天，高清舞台艺术影像能够帮助舞台剧突破空间地域的局限，把经典的舞台剧作品带到世界的各个角落，让更多观众有条件享受舞台剧的魅力。我国有着悠久的舞台剧文化传统，诞生了大量优秀的戏曲作品；同样也有许多文艺工作者从事话剧、音乐剧、舞剧等剧种的创作，但受限于地区、价格、接受门槛等因素，这些作品往往只在小众圈子里传播。而《初步举证》在中国院线的票房成功可以说明，高清影像这样的新大众艺术媒介能够为舞台剧带来助益——当然，这有赖于一套将舞台艺术与影院艺术相结合的新形式。 但是，我们不应盲目高估新形式的潜力，高清舞台剧影像在“生产-消费”层面的现实状况是不容忽视的。制作一台高质量的高清影像，其花销动辄上百万。以NT Live（National Theatre…

冰封的河面上漂浮着检察官乔振兴的遗体，手机里留存着自认“保护伞”的忏悔视频，镜头切换，法庭上的张文菁当庭翻供，愤懑地高喊“万海不是黑社会”。这是《以法之名》劈向荧幕的第一道闪电——司法系统的内部裂痕，以一系列对比强烈的戏剧场景展现在公众视野之中。 作为国内首部聚焦“检察侦查”工作的剧集，《以法之名》以锐利的笔触剖开政法系统的肌理。当海东省检察院第十一检察部检察官洪亮踏入东平市复查“万海涉黑案”时，他面对的不仅是盘根错节的黑恶势力，更是昔日同窗、上级领导精心织就的权力之网。“刀刃向内”的自我革命精神，在此刻化作荧屏上惊心动魄的较量。 《以法之名》的创作团队用3年时间跨越四省十余城，采访超百位检察官，翻阅堆积如山的卷宗，最终将“检察侦查”这一隐秘战场搬上荧幕。检察侦查工作的特殊性在于其监督对象是司法系统内部人员。2025年6月，最高检检察侦查厅正式挂牌成立，而《以法之名》恰逢其时地揭开了这层神秘面纱。剧中省检察院第十一检察部的检察官们，面对的不是街头悍匪，而是身着制服的同行。 剧中的核心案件“万海涉黑案”如同一面多棱镜，折射着被告人当庭翻供、公诉人离奇自杀、匿名信举报代理检察长等错综复杂的案情。省检察院指导组进驻东平后，遭遇的不仅是黑恶势力的反扑，更有来自地方司法系统的“合法阻挠”——卷宗缺失、证人改口、程序掣肘。这种系统内的对抗张力，使传统刑侦剧的枪火交锋，让位于更隐蔽也更致命的规则博弈。 虽然该剧作为检察题材天然缺少动作场面，但主创团队却将“文戏”炼成利器：提审室里的眼神交锋、会议桌上的唇枪舌剑、证据链是否闭合的逻辑推演，这些静态检侦场景反而被赋予刀锋般的戏剧张力。当剧中洪亮从嫌疑人微表情捕捉破绽，郑雅萍在案情分析会上掷地有声：“真相可能会迟到，但绝不会迷路”——检察工作的专业性与崇高感，便在这细节中得到最好的诠释。 《以法之名》颠覆性的突破，在于彻底抛弃了非黑即白的角色设定。张译饰演的洪亮，是国产剧中少见的“反英雄”检察官。初登场时操着东北口音插科打诨，眯眼笑出的褶子里满是察言观色与职场油滑。本计划辞职的他，因挚友乔振兴之死被迫卷入漩涡。当他发现岳父江旭东与小舅子涉案，家庭与职责的撕裂让这个角色迸发出悲剧性力量——厕所隔间里的憋哭戏，将这个内心深处渴望守护司法公正底线的个体演绎得令人窒息。剧中的反派人物同样拒绝脸谱化。陈胜龙在别墅开卡丁车的荒诞场景，实则是江远酒驾案的“创伤重演”，反派们吃火锅时互相防备下毒的细节，暗喻黑恶势力基于利益结盟的脆弱性。 《以法之名》的深刻性在于它超越了案件本身。剧中省检察院从成立指导组到调查组直至升格为专案组，洪亮等人在东平市遭遇的重重困境，正是现实司法生态的镜像折射，并直指司法体系的核心命题：“谁来监督监督者？”而这立意高远的主旨内涵，使得该剧在思想性与艺术性上同样超越了大多数检察题材影视剧。通过东平司法系统呈现的塌方式的腐败堕落，以及上至省级干部下到东平开发区的基层司法人员，如何一步步沦为黑恶势力保护伞的剧情演绎，深刻地揭露出现实司法腐败之所以顽固的三大病灶：第一，人情司法的茧房效应。地方熟人社会的亲缘网络，让检察官与嫌疑人极易因地缘、人缘羁绊，形成剪不断的关联。第二，司法内部监督机制的闭环失灵，让本应相互制衡的公检法，在某些像东平的地方却异化为“合谋结构”下的渎职犯罪。第三，“刀刃向内”的实践困境，查办司法人员职务犯罪面临专业性强、人情熟人社会、家庭生活等诸多困难与干扰因素。 正如剧中兰书记那句“东平有东平的规矩”，道破了地方潜规则对程序正义的腐蚀。代理检察长李人骏生日宴上的服从性测试，则展现权力如何通过人情世故完成对个体的异化。当洪亮发现关键证据屡遭破坏时所呈现的挫折感与无力感，已经不仅仅是矛盾铺陈与戏剧冲突展现的需要，更多的是对现实问题的真实写照。然而，《以法之名》并未止步于揭露问题，更为重要的是展现了司法机关自我净化、自我革新的决心和魄力。剧中“十一部”同仁最终突破重围，依靠的不是个人英雄主义，而是“在系统中设置系统性反问”的制度设计——每项司法活动必须可监督、可倒查、可问责。正如全剧点题的那句台词：“唯有刀刃向内，方可长治久安。” 《以法之名》在叙事结构上展现出惊人的雄心。全剧以“万海案”为树干，蔓延出“江远酒驾顶罪案”“131枪击案”“矿难掩盖案”等分支。15年时间跨度的阴谋闭环，36集篇幅专注一个核心案件的深度挖掘，这种叙事耐心在国产剧中实属罕见。 该剧对于悬疑节奏的把控精巧严密：开篇十分钟内完成庭审翻供、检察官自杀、涉案手机消失三重爆点，当观众以为接近真相时，矿场抢劫杀人案、乔振兴遗体调包案等新线索又将谜团推向更深处，剧情始终在这种高密度信息流推动下，呈现一波三折、高潮迭起的递进节奏。剧中“迟到的正义不叫正义，顶多算真相”“是黑恶一个不漏，不是黑恶一个不凑”等振聋发聩的台词，更是在网络成为助推该剧的热搜词汇。 （作者系中国视协理论评论专业委员会副会长）

黄河颂 陈逸飞 作 周庄 陈逸飞 作 从20世纪70年代的革命现实主义油画，到80年代后对水乡、女性、藏族群众等主题的细腻描绘，再到后来对电影、雕塑、服装、杂志等新媒介的大胆涉猎，陈逸飞的作品具有与时代精神同频共振的特点。他始终保有对当代思潮的敏感度，并在创作中注入鲜明的个人风格。近日，在上海浦东美术馆举行的“时代逸飞：陈逸飞回顾展”是迄今为止规模最大、内容最完整的陈逸飞个人回顾展。现场展出约80幅油画，穿插有百余件珍贵历史文献及雕塑、电影等媒介，为观众了解陈逸飞提供了清晰的历史脉络和视觉窗口。 陈逸飞1946年生于浙江宁波，1960年进入上海市美术专科学校学习。1965年，上海油画雕塑创作室成立，陈逸飞作为新成员加入。当时，他全身心地投入历史革命油画的创作，贡献了许多杰出作品，如《黄河颂》《开路先锋》《踱步》等。这些作品呼应了国家对革命现实主义艺术的需要，在主题和技法上具有浪漫化的倾向。艺术家突出表现特定历史时刻中人物的姿态，引导人们关注历史中的主体：他们是屏息凝神的注视者，更是历史进程的积极参与者。画中人物外显的姿态将观者拉入凝固的时刻。有一幅作品尤为明显地表现出这种互动：在油画《踱步》的前景中，陈逸飞本人从座位上起身，背对观者，袖口卷起，表明其画家身份。这一连串姿态仿佛不留痕迹，因为他想要人们关注画面中央那些历史图像，即以蒙太奇形式出现的中国近代史图景，如鸦片战争、甲午战争、八国联军侵华、五四运动等。 这种针对人物姿态的艺术修辞亦可见于《黄河颂》与《占领总统府》。《黄河颂》以八路军战士为主体，描绘了抗战期间八路军战士从容自信的姿态。背景中，凝结成线状的黄河奔流于峡谷，呼应了歌曲《黄河》的音乐性。《占领总统府》描绘渡江战役后解放军战士攻入南京总统府、升起红旗的场面。明暗法的使用强化了画面的叙事性。光影与姿态的结合，使人自然联想到浪漫主义画家欧仁·德拉克罗瓦作于19世纪的《自由引导人民》。二者同样凭借象征性的姿态与几何构图，激发起观者深刻的情感共鸣。 如果说陈逸飞的革命历史题材作品反映出特定时代背景下，艺术家对宏大主题的浪漫化写实创作，那么他后期的肖像画与风景画则体现出一种更加多元的艺术重构。表现手法上，他调和直涂画法和罩染法，使留白与光晕重现画布之上。80年代以来，面对西方文化冲击，中国艺术家群体转向对深层文化内核的探讨，陈逸飞也不例外。以其90年代后创作的《玉堂春暖》为例，这幅巅峰之作包含了多重文化空间。第一重空间为民国时期的上海，历史上中西交汇之重镇。第二重空间为私密的女性空间。艺术史学者巫鸿曾将“女性空间”定义为“被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所”。在《玉堂春暖》中，表演京剧《玉堂春》的花旦用身体分隔出这样的空间：精致的饰品与优美却感伤的姿态构成女性特质，与沉默而带有侵略性的男性形象形成对照。第三重空间则为戏剧空间。京剧是上海新都市文化的一大表征，与摩登女性的形象形成对比。最终，作品借上流社会女性的逼仄与压抑，展示了中西文化在碰撞时产生的融合与隔阂。 作为跨越改革开放前后的艺术家，陈逸飞的创作轨迹从《黄河颂》的集体叙事转向《玉堂春暖》的私密表达，本质上是对社会转型的视觉回应。这种创作观要求艺术家保持个体审美独立性，承担记录时代精神变迁的文化责任，通过视觉形式构建民族集体记忆的图谱。20世纪90年代以来，随着消费社会的到来和大众文化的发展，陈逸飞逐渐意识到“视觉文化”的重要性，坚持不懈地倡导“大视觉”理念。这一雄心勃勃的“大视觉”理念体现在两个维度上：观念层面，“大视觉”理念强调艺术创作应当反映个体心灵与时代精神的互动关系；实践维度，“大视觉”体现为通过多元化美学手段提升全民视觉素养的系统工程。换言之，其目标指向国民美育。陈逸飞突破传统绘画边界，将艺术实践拓展至时装设计、杂志出版等大众文化领域，形成完整的视觉产业链。这种实践不仅将专业艺术语言转化为日常生活美学，更试图通过产业变化改变中国在全球文化生产中的位置，其核心在于使视觉审美成为当代人的基本文化素养。在视觉呈现方面，陈逸飞开始重视公共艺术，专门为上海的公共街区设计《艺术之门》《东方之光·日晷针》两件雕塑作品，并且还将他的实践领域拓展到了电影、服装、杂志等方面，以此开启了艺术跨界之旅。 “视觉”这一文化建构经现代化发展之后，在人们的日常生活中愈发重要。随处可见的视觉产品影响着人们的感知，陈逸飞曾将当时的上海比作一座“视觉学校”。在他的艺术语境中，这一概念有着几重深刻的内涵。首先，这座城市本身就是动态的视觉教材。上海滩新旧并置的都市景观天然训练着市民的视觉敏感性。正如陈逸飞在《海上旧梦》系列中捕捉的，每块砖石都镌刻着东西方视觉文化的对话痕迹。其次，上海孕育了独特的视觉教育机制。从月份牌广告到老电影制片厂，从旗袍剪裁到梧桐树影的光影游戏，城市通过日常细节持续传递着视觉教养。这种教育并非发生在传统课堂，而是悄然渗透在咖啡馆的玻璃反光中、苏州河的水波褶皱里，潜移默化地培养着市民对色彩和构图的审美感知。作为一座真正的“视觉学校”，上海最核心的价值在于其生产视觉认知范式的能力。石库门门楣的装饰纹样成为解读社会阶层的密码，外白渡桥的钢铁结构则成为理解现代性的媒介，这种视觉规训不仅塑造了海派文化独特的审美辨识度，也为陈逸飞提供重构历史的图像词典——恰似他在《海上旧梦》里巧妙调用的那些城市记忆碎片。 从融合写实主义与东方意象的油画，到跨界参与电影拍摄和本土公共艺术实践，搭建青年媒体平台，陈逸飞始终以开放姿态回应时代变迁与个体精神探索。作为现实主义传统的继承者与创新者，他不仅构建了属于自己的美学体系，也参与中国当代视觉文化的建构。他的艺术是个体感知与时代精神的共振，他所开创的视觉经验亦为我们理解艺术与时代的关系提供了新的启发。 （徐陈汇系同济大学人文学院硕士生、毛秋月系同济大学人文学院助理教授）

近日，改编自粤剧《帝女花》旋律的说唱歌曲《大展鸿图》，在海内外热播。这首融合传统唱腔与现代流行元素的歌曲，不仅在短视频平台获得超10亿次播放，更在海外引发“自来水”传播——纽约时代广场有年轻人自发表演，伦敦唐人街商铺循环播放，甚至登顶Spotify华语歌手月听众数第一名，吸引不少外国网友留言“求翻译”。一部诞生于1957年的粤剧经典，为何能在68年后以新面貌征服当代观众？传统戏曲的这一次海外“破圈”，有哪些有益经验值得汲取？ 《大展鸿图》的走红，首先源于年轻创作者对传统文化的“转译”能力。原作《帝女花》讲述的是明末长平公主的悲情故事，歌曲开场，哀婉的“雾烟暗遮世外天”唱腔响起，瞬间把人拉回1959年任剑辉、白雪仙演绎的粤剧经典电影。然而不过三秒，美国嘻哈音乐的碎拍鼓机便轰然切入，将粤剧与现代说唱这两种看似不搭界的元素，硬生生糅合出一种奇妙的和谐。主创团队采用短视频时代的表达手法：前奏保留原版经典梆黄腔调，副歌却突然切换成强劲鼓点；歌词中的白话口语等，延续粤剧“旧瓶新酒”的创作，本质是Z世代用自身熟悉的审美语言，完成对传统的创造性转化。观察B站、抖音等平台的二次创作，更能发现年轻观众的审美偏好：有UP主将歌曲与航天成就混剪，弹幕刷屏“这才是文化自信”；有留学生用粤剧戏服跳街舞，获赞“文化混搭毫无违和”。这些现象印证了一个趋势：当代青年不再满足于被动接受传统，而是渴望成为文化的“共创者”。他们用剪辑、翻唱、Cosplay等方式，将戏曲变成可参与的活态文化。 《大展鸿图》的海外走红，恰似一面镜子，映照出中国戏曲国际传播的潜在路径。长期以来，戏曲出海面临“语言门槛高”“形式认知隔阂”“传播渠道单一”三重障碍。而这次改编作品的成功，提供了启示：音乐无国界，即使不懂粤语，电子节奏与戏曲唱腔的碰撞本身就能形成审美冲击。正如有国外说唱圈的reaction博主戏言：“听完自动想学粤语”，中国戏曲的音律美通过新的表达方式实现了有效传播。而社交平台如TikTok, Instagram Reels上challenge挑战赛的爆发，让短视频时代的碎片化传播成为传统艺术的“扩音器”。当戏曲唱段成为手机里的“15秒高光时刻”，文化传播打开了新的大门。 面对现象级传播，也需清醒认识，要让“昙花”变“常青”，还需系统发力。在创作端，应鼓励更多“跨界实验”。广东粤剧院近年推出“粤剧+摇滚”livehouse演出，上海越剧团尝试戏曲主题剧本杀，这些探索证明：传统艺术的生命力在于不断被重新诠释。但需注意，创新不能止于形式拼贴，更要像《大展鸿图》那样，抓住经典与时代的共鸣点。在传播链上，要构建“传统文化IP库”，戏曲院团可建立经典唱段、服饰纹样的数字资源库，降低二次创作门槛，让一个人人都是戏曲创作者的生态成为可能。最重要的是，要避免陷入“流量焦虑”而导致适得其反。真正的创新，应该既有对传统的敬畏之心，又有“我手写我心”的真诚表达。《大展鸿图》的走红启示我们：当90后、00后开始自发为传统文化“打call”，当戏曲的现代表达能引发全球共鸣，文化传承的真正密码或许就在于——给经典一个青春的拥抱，给传统一个时代的舞台。这样的“破圈”，不妨再多些。

抗战是一段可歌可泣的历史，抗战音乐是一曲辉煌灿烂的乐章。它是一首抒情诗，给人“战地黄花分外香”的深沉浪漫；它是一首思乡曲，面对家园的破碎、亲人离散的悲怆，以浓郁的家国情怀点燃人们心中的爱国之火；它是一首战歌，慷慨激昂，催人奋进，凝聚着全民族同仇敌忾的意志；它更是一部不朽的史诗，伟大而崇高，在国际视野下表达出对人类共同命运的思考。伟大的抗战音乐，为民族留下了永恒的文化记忆。 抗战音乐激荡着强烈的中华民族共同体意识。这在以《义勇军进行曲》为代表的抗战歌曲中得到了淋漓尽致的体现。 1934年，上海电通影片公司邀请戏剧家田汉创作一部电影剧本。同年，田汉便写出了一部反映青年知识分子觉醒并参加东北抗日义勇军的电影剧本《凤凰的再生》的梗概。当时，东北的抗日义勇军正与日本关东军进行着殊死搏斗，揭开了东北抗日游击战争的序幕，极大地鼓舞了全国要求积极抗日的民众。1935年初，电通影片公司决定拍摄此片。但因田汉被捕入狱， 孙师毅在征得田汉同意后，将《凤凰的再生》梗概写成了完整的电影文学剧本，并由左翼电影小组负责人夏衍等参与该剧本的修改完善，最终将片名改为《风云儿女》。这部电影的主题歌曲即《义勇军进行曲》。其歌词仍由田汉创作。原来，田汉被捕入狱后，心里还一直牵挂着这部电影。片中，主人公辛白华的长诗《万里长城》的最后一节——由田汉创作的一首自由体的新诗，就是后来《义勇军进行曲》的歌词。年轻的聂耳主动向夏衍请缨，要求为这首诗作谱曲。于是，在上海霞飞路的一间斗室里，聂耳用短短几天时间就完成了《义勇军进行曲》的曲谱初稿。 《义勇军进行曲》的歌词，在情感上摒弃了温婉和优雅，在形式上不限于格律，在风格上质朴鲜明，具有一种情绪上的“火药味”和结构上的“自由度”。这类歌词既是诗歌，又是号角；既是抒情，又是呐喊。正是这种凸显战斗性的歌词风格，造就了其旋律的战斗性和鼓动性，也带来了其非对称性结构特征，进而在句式结构和曲式结构上，唯尊歌词，无问西东，突破中外既有曲式结构的框范，甚至还体现出基于“斐波拉契数列”的结构特征。 歌词核心——“起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉，筑成我们新的长城！中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声”——迸发出强烈的中华民族共同体意识。这里的“中华民族”与“每个人”的并置，正是这种意识的集中体现。正因如此，歌曲一经诞生，迅即为抗战烽火中的海内外华人所传唱、共鸣，其凝聚民族精神的巨大力量，最终使歌曲成为中华人民共和国国歌。 抗战的历程是残酷的，但抗战音乐中也不乏诗情浪漫之作，如同一簇簇战地黄花。《在太行山上》就是其中最具代表性的一首，抒情而浪漫，并展现出一种战斗的激情。 这首歌曲诞生于1938年的武汉，作为一首救亡歌曲，是在周恩来的直接关心下创作出来的。曲作者是随救亡演剧二队辗转来到武汉并在武汉组织抗日救亡歌咏运动的冼星海，词作者是爱国诗人桂涛声。1937年8月，桂涛声曾在李公朴的带领下，和周巍峙等人一起，前往山西进行抗日宣传，后回到武汉参加抗日救亡运动。1938年夏，桂涛声得知八路军在山西太行山取得重大胜利，并回忆起自己在山西抗日前线亲眼目睹的抗日场面，便谱写了这首《在太行山上》：“红日照遍了东方，自由之神在纵情歌唱……”一天，冼星海发现了这首《在太行山上》的歌词，兴奋不已，于是便一口气将这首歌词谱成了一首二声部合唱曲。1938年7月初，在汉口举行的抗战纪念宣传周歌咏大会上，冼星海亲自指挥首演了这首歌曲。后来，冼星海在《创作札记》中写到，《在太行山上》是写成后“在汉口抗战纪念宣传周歌咏大会上由张曙、林路、赵启海等唱出，听众大声喝彩，要再唱，此后又传遍了全国。现在太行山上的游击队以它为队歌，老百姓、小孩子都会唱，到处听到‘敌人从哪里进攻，我们就要他在哪里灭亡’的句子”。的确，正是从这一天开始，《在太行山上》传遍太行山、传遍山西，传遍了全中国，鼓舞和激励着千千万万的抗日民众奔赴抗日战场，成为一首重要的抗战歌曲。 《在太行山上》分为两个部分。第一部分抒情宽广、温暖明亮，两个声部相互应和，营造出歌声在群山中回荡的艺术效果，呈现出一种革命浪漫主义的诗情，接着的则是一个既生动亲切又庄严豪迈的段落。第二部分表现出一种勇往直前的音乐形象，并在进行曲的节奏和律动中结束全曲。这首歌曲在宽广的旋律和浪漫的诗意中热情赞颂了太行山抗日军民，体现出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合、抒情性与战斗性相结合的审美特征，既是抗日战争时期颇具影响力的一首歌曲，也堪称20世纪中国音乐的经典之作。 家国情怀是抗战歌曲中一种普遍存在的情感，它将“小家庭”与“大中国”紧紧联系在一起，诉诸“打回老家去”的艺术表达，在抗战时期极大地激发了国人的爱国之情，强化了炎黄子孙的中华民族认同感。《嘉陵江上》正是这样一首典范之作。 《嘉陵江上》由诗人端木蕻良作词、贺绿汀作曲，创作于1939年的重庆。这首独唱歌曲兼具歌剧咏叹调的艺术品格；其歌词也极富艺术性，体现出叙事性、戏剧性与抒情性的统一：“那一天，敌人打到了我的村庄，我便失去了我的田舍、家人和牛羊。如今我徘徊在嘉陵江上，我仿佛闻到故乡泥土的芳香，一样的流水，一样的月亮，我已失去了一切欢笑和梦想……”这是一首充满艺术想象的诗。透过这首诗，既能看到当时日寇侵略下的山河破碎，又能品读出一个诗人在残酷现实中不灭的诗意。不仅如此，诗作中显露出的“怀乡”和“飘泊”的审美意识，还饱含强烈的民族情感和乡土意识，使它超越了单纯的“乡愁”，让人从中获得一种要与敌人战斗到底的勇气和力量。 《嘉陵江上》的旋律具有器乐化特点，在保持其歌唱性的同时，内在的张力和动力构成了其戏剧性核心。歌曲的前半部分表现出了诗人因敌寇入侵而背井离乡、流浪异乡的悲切和对故乡的思念。后半部分则表现出了“我必须回去”的决心和勇气。最后的“把我那打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”就是“打回老家去”的艺术表达。整首歌曲也具有强烈的悲剧性，使诗人内心的悲愤、怒火与对故乡的思念和热爱交织在一起，表现出强烈的家国情怀。 抗战音乐不仅具有中华民族共同体意识，更在“国际反法西斯统一战线”的宏阔视野下，孕育出深沉的人类命运共同体意识，将中国人民的抗战与世界反法西斯斗争紧密相连。《黄河大合唱》正是这一精神的杰出典范。 1938年10月30日，奉周恩来、郭沫若的派遣，光未然率领抗敌演剧第三队，从陕西宜川壶口下游东渡黄河，奔赴晋西北抗日根据地。轰鸣的壶口瀑布、剽悍的黄河船夫、黄河两岸雄奇的山川和抗日军民英勇的身姿，都使光未然兴奋不已。于是，诗人灵感闪现，决定创作一部长篇朗诵诗《黄河吟》。正是从此时开始，“诗人与作曲家的心灵开始契合”，20世纪一部伟大的音乐作品开始孕育。这便是由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》。 1939年1月，光未然一行30多人到达延安。由于光未然途经吕梁时坠马受伤，故一到延安他就被送进了延安边区医院。2月26日下午，时任鲁迅艺术学院音乐系主任的冼星海到边区医院看望正在养伤的光未然，诗人和作曲家再次会面，并相互表达了再度合作的愿望。于是，光未然放弃了创作长篇朗诵诗《黄河吟》的想法，仅用几天时间就创作了歌词《黄河大合唱》。1939年3月11日晚，演剧三队在延安西北旅社的一个窑洞里举行了朗诵会。就在这个具有特殊意义的朗诵会上，诗人将歌词交给了作曲家。1939年3月26日至31日，冼星海在鲁迅艺术学院的一孔小窑洞里完成了这部《黄河大合唱》的作曲。1939年4月13日，在延安的陕北公学大礼堂，由邬析零指挥抗敌演剧三队首演了这部巨作。5月11日，《黄河大合唱》在中央党校大礼堂举行的鲁艺成立一周年纪念音乐会上正式公演。毛泽东、刘少奇等中央领导人观看这场演出，并对这部作品给予了高度的评价。 如果说《黄河大合唱》第七乐章《保卫黄河》表达出了中华民族共同体意识，那么第八乐章（末乐章）《怒吼吧，黄河》则表达出了一种人类命运共同体意识。其前置朗诵词中的“向着全世界被压迫的人民，发出你战斗的警号吧”以及歌词中的“怒吼吧！黄河！掀起你的波涛，发出你的狂叫！向着全世界的人民，发出战斗的警号”，这是鲜明的国际主义艺术表达，这种人类命运共同体意识不仅体现在“全世界人民”的措辞上，更通过其恢宏磅礴、宛如“大兵团作战”般的音乐形象，构建出一种国际视野下的世界反法西斯战争的壮阔意象。 因此，以《黄河大合唱》为代表的抗战音乐，是抗战烽火中“人类命运共同体意识”在艺术领域的深刻凝结与回响。这些穿越时空的旋律，承载着民族的苦难与抗争、人类的共同命运与理想，永不磨灭、永志不忘。 （作者系上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员）

2025年毕业季，一则关于四川美术学院本科毕业生作品的新闻，如同投入平静湖面的石子——一件苦行僧式的油画毕业作品《祷》被传以28万元售出，后经媒体报道，作品被藏家以近六位数价格收藏。抛开价格，我更关注创作本身：在这个AI图像生成只需数秒的时代，为何仍有年轻人选择耗费数月甚至经年，以肉眼可见的细腻笔触去追逐极致的视觉真实？冷军式超写实主义的创作路径，究竟是艺术史上的返祖现象，还是暗藏先锋性的当代宣言？ 安琪 《祷》 要理解这种选择，我们必须穿越艺术史的镜廊。自文艺复兴的曙光中，15世纪布鲁内莱斯基的线性透视法与达·芬奇的解剖学研究，将绘画从神性叙事拉入理性观测的轨道。16世纪瓦萨里在《艺苑名人传》中建构的艺术进步史观，将写实技艺的精湛程度奉为衡量伟大的圭臬。及至19世纪巴黎美术学院，安格尔与德拉克洛瓦的论战纵使围绕线条与色彩展开，其根基却从未离开对造型能力的绝对崇拜。写实训练成为艺术家不可绕行的基座，它既是理解空间、光影、物质属性的科学路径，亦是认知世界的基本语法——即便现代主义的爆破者毕加索与马蒂斯，其反叛的资本也源自早年严格的学院派写实淬炼。 摄影技术在1839年的诞生，迫使绘画重新锚定自身坐标：当机械复制能瞬间捕获物象，绘画的“逼真”便失去了垄断地位。印象派转向稍纵即逝的光色，表现主义拥抱内在情感的狂飙，直至抽象艺术彻底割断与物象的脐带。正是在这样的裂隙中:20世纪六七十年代兴起的照相写实主义显露出其深刻的当代性——查克·克洛斯巨幅肖像画中刻意保留的网点痕迹，并非是对摄影的臣服，而是对大众媒体视觉垄断的冷峻质询。当图像沦为消费社会的速朽符号，极致的手工绘制恰恰构成一种沉默的抵抗。 当下选择这条“苦行僧”之路的年轻艺术家，其动因远比表面看来复杂深刻。美术学院体系在全球范围内的延续性，使素描与写生仍是不可撼动的“硬功夫”训练，它锻造的不仅是技艺，更是观察的锐度、思维的逻辑与心手合一的专注力——这观察本身，从最初级的阶段起，便被赋予了超越机械复制的使命。 教室里常在耳畔回响的是这样一句话：“我们并非完全写实，要加入自己的理解。世界在你眼前，应与他人不一样。”这揭示了写实训练的深层内核：它要求精准地“看”世界，却绝非被动地“抄录”世界；它锤炼的是将视网膜接收的客观信息，经由心灵的主观能动性，转化为独特视觉语言的能力。从塞尚对结构的几何重构，到梵高笔下燃烧的星空，大师们的轨迹早已昭示：绝对的“像”是起点，而非终点；伟大的写实，其精髓在于“看”的方式而非“画”的结果。 在更深层面，这种选择本身即是一种观念实践：当算法推送与短视频切割着现代人的时间与注意力，一幅需耗费数百工时的超写实作品，以近乎行为艺术般的“时间显形”，对抗着即时满足的速食文化。当AI生成图像模糊着真实与虚构的边界，一笔一画的手工痕迹，倔强地重申着“肉身在场”的价值——那画布上纤毫毕现的纤维或金属反光，不仅是视觉的奇观，更是存在主义的宣言：这是人类的手、人类的眼、人类的时间在物质载体上的永恒镌刻。 更重要的是，即使在追求极致的视觉真实时，艺术家也从未放弃“世界在我眼前应不一样”的个体宣言——冷军画中人物那挥之不去的孤寂感，绝非照片所能赋予；那对材质近乎偏执的刻画，也早已超越单纯模仿，升华为对物质存在性的哲学沉思。超写实的外表下，跳动的仍是艺术家独一无二的感知脉搏。 在四川美术学院2025届毕业展上，安琪的《祷》引发的现象级围观，恰巧构成了一则关于“写实技艺当代性”的鲜活注脚。这幅被称作“重庆版蒙娜丽莎”的作品，表面是木纹肌理、气泡膜与纱巾褶皱的视觉奇观，内里却是一次对数字消费文明的审视——它证明极致的写实从未过时，但其使命已从“再现真实”转向“解剖真实”。 安琪耗时两月搭建实体装置：网购气泡膜覆盖木质人模头部，廉价欧根纱缠绕肢体，塑料耳机悬垂耳际，再以传统油画写生捕捉每一道反光与毛刺。这种“先造物再绘物”的迂回路径，恰是数字时代的手工抵抗。 观众凑近画作时惊叹的“木纹触感”“气泡膜凸起”，实则是艺术家以画笔对物质存在性的重申——当AI图像可一键生成完美纹理，手工的“不完美精确”反而成为绘画者在场的证明，如本雅明所言“灵韵”的当代显形。在她两月创作浓缩为单幅画面的状态下，每一笔都是对“即时满足”的否定，迫使观众在排队两小时的等待后，仍需驻足凝视才能穿透表象。支撑这一切的，恰是曾被质疑“过时”的学院派写实训练。 安琪坦言创作受17世纪意大利画家桑索费莱托《祈祷的圣母》启发——巴洛克式的戏剧性光影、古典圣像的庄重构图，成为她解构消费主义的语法基础。写实技艺在此非目的而是手术刀，若无对古典技法的掌握，便无法精准刺破当代幻象。安琪自述创作源于亲历的“购物后悔症”——气泡膜下被遮蔽的面容，既是算法推荐的千人一面，也是被消费主义剥离主体性的消费者群像。 《祷》在社交媒体引发的现象级传播，成为观察当下艺术生态的一个典型案例。作品在小红书单帖获得30余万点赞，是其网络影响力的直观体现。展览现场最显著的特征，是密集的观众围绕画作举起手机拍摄，这一行为本身已构成展览的一部分，传统的静观式欣赏被记录与分享的冲动取代。当“打卡”成为主要观展动机，艺术价值的评判权重不可避免地受到算法和用户互动数据的影响。 围绕作品售价的讨论折射出一个深层矛盾：在AI图像生成技术日益成熟、可高效产出视觉内容的当下，却有藏家愿意为一位青年艺术家耗费数月的手工创作支付相对高昂的价格。这一选择具有象征意义：它反映了在数字复制品泛滥的环境中，凝结着人类劳动时间、带有独特手工痕迹和创作过程温度的原作，其稀缺性价值被重新认识。这是对艺术创作中“人的维度”的再次确认。 《祷》的火爆，是网络时代、消费时代、AI时代多重因素叠加的结果。它让我们看到，一幅画在社交媒体上能引发怎样的狂欢；也让我们看到，“画得像”依然能成为沟通不同人群的桥梁；更让我们思考，在技术越来越“聪明”的今天，人亲手付出时间、倾注心血的“笨拙”创作，那份独一无二的真实感，反而可能成了最珍贵的东西。这大概就是《祷》这幅画和它引发的现象给我们最大的启发。 因此，关于“极致真实性是否值得追求”的诘问，答案不在技艺本身，而在技艺所为何物。贡布里希早已揭示：“所见”永远受制于“所知”与“所能”。有价值的写实艺术，其内核早已从“模仿现实”转向“呈现真实”。冷军笔下人物眼中挥之不去的疏离与寂寥，格哈德·里希特模糊的“照片绘画”对历史记忆的叩问，皆证明写实的外壳唯有包裹灼热的观念内核才具有当代生命力。 当观者发出“不如照片”的质疑，恰恰点中了要害——若作品价值仅等同于其模仿对象，它便失去了存在的根基。艺术的灵韵，正存在于那画笔与画布无数次摩擦所凝结的、不可复制的生命时间里。 川美学生的选择，与其说是对传统的回归，不如说是以最古典的语言进行最当代的言说。那条艰辛的写实之路，在图像泛滥的今天，意外地成为一条刺穿表象的路径。重要的从来不是画得像什么，而是为何而画、以何触动人心。当极致的视觉真实成为一面镜子，最终映照的应是表象之下的人性深渊、时代症候或存在之思。在像素与笔触的永恒角力中，那苦行僧般的描摹，或许正是数字洪流里一叶承载人类精神重量的扁舟。

热播剧《藏海传》中人物服饰多采用明制。 最近一段时间，《雁回时》《藏海传》等热播剧虽架空时代，却均以精微的东方美学，再现了以明式风格为主的审美世界，尤其是从真实的晚明审美衍生而来。那些脱胎于当时生活背景的服化道，充满明人在方方面面的灵性智慧。 屏幕上精彩纷呈的审美视觉，对观众而言不止于一种配合剧情发展的视觉享受，更是晚明文人恋物兼复古的缩影。那些古典主义的华丽与优雅背后，恰好诠释了这一时代的风尚——审美即人格，癖好即深情。晚明士人恋物成癖，实则是以物寄情。他们仰慕并践行的艺道观，提醒后人，真正的癖好不是沉溺，而是对历史与技艺的深情叩问。 不妨让笔者带你走进那个时代，领略一下晚明审美中的精气神。 笔者成长与生活在宜兴，明末清初时乡邑曾有陈氏一族，名旺一时，陈家最有名的是词人就是陈维崧，与纳兰性德、朱彝尊并称清词三大家，陈维崧之父陈贞慧，与冒辟疆、侯方域、方以智并称明末四公子。陈贞慧生前留下一本小册子《秋园杂佩》，都是日常随笔，短小扼要，但很有情趣，出版时找来友人侯方域写了一篇序言，侯方域也不客气，话说得很实在，他说陈贞慧这个书记录的，都是日常所见所闻中那些贴近生活却又细微的事物。有人说，这种生活小趣味都是些避世隐居、消磨时光的文字，侯方域进行了驳斥，他说纵使是记录细微事物的文字，也不仅是琐碎见闻，也还是意蕴深远的。 譬如《秋园杂佩》里开篇就是《庙后茶》。陈贞慧说，在阳羡地区的几种茶中，岕茶算是顶好的。而在阳羡的几种岕茶里，又以庙后茶为最佳。庙后山产茶的地方还不到一亩大，连外乡人都争相称赞它。但如果掺入别的茶一起品尝，人们就分辨不出来了。这种茶的色、香、味都很清淡，刚入口时感觉寡淡无味。过一会儿，甘甜便渗入喉咙；再过一会儿，宁静之感沁入心脾；又过一会儿，一股清冽直透骨髓。这种清淡就是茶道的真谛。 将感官享乐推向极致，兴致勃勃地谈论一种茶好不好喝，比陈贞慧大七岁的绍兴人张岱也有见闻。在《陶庵梦忆》里有个叫闵汶水的人，长居南京，张岱听朋友说他茶不入口就能辨出优劣，就专门跑到南京，直奔桃叶渡拜访他。闵汶水给张岱泡了一壶茶，张喝了一口问他是哪里的茶。闵答：“这是阆苑茶。”张再尝，说：“不要骗我，这是阆苑茶的制作方法，但味道不像。”他又喝了一口，说：“怎么这么像罗岕茶？”闵惊讶地说：“奇，奇，你竟然喝出来了。”张进而问泡茶的是什么水，闵答：“惠泉。”张说：“不要骗我，惠泉离这里很远，泉水经劳顿而味道不变，不合理。”闵说：“取惠泉时，要把井淘洗干净，在晚上等新泉一到，就快速取出，用山石铺在陶器底部，让水一直保持生鲜状态，即使是平常的惠泉水，比它还差一些，何况是别的地方的泉水。”闵汶水又泡了一壶给张岱满满斟上：“喝这个吧。”张说：“香气扑鼻浓烈，味道很浑厚，这是春茶吗？刚才煮的应该是秋茶。”闵大笑：“我见到精于品茶的人很多，没有能比得上你的。” 万历时期的吴兴朱国桢，在笔记里提过自己在南京任职的一段经历。他说南京地区的井水和泉水共有几十处，自己都品尝过，味道都不太好，想起古书上曾提到南京城郊的江水，取来一试，也不够好，索性派差役自掏三百文钱雇小船，划到江心汲取江水回来，沉淀后只有少许泥沙。朱国桢就用这水煮茶，觉得味道堪比无锡的惠山泉水。他在南京任职近两年，每两个月取一次水，每次花费三百文钱，就这样自得其乐，同僚嘲笑他，他也毫不在意。为了喝上一口好茶，大费周折，实在讲究至极；而像张岱那种仅凭一口茶汤，就能知悉茶叶产地、泉水溯源的，也实在是熟络生活趣味的高人。这些貌似上不了台面的生活记录，却充满浑不着力、自在天成的任性谐趣，非但见得文人性情，更暗合造化天机，正是晚明独有的生活审美所在。 笔者每次去苏州市区，最欢喜的地方是艺圃。艺圃隐藏在市井深处，不晓得的人很难找到。此园占地很小，却能以开阔水景为主体，建筑沿池散置，不求繁复，一泓清池占全园三成，池岸曲折自然，与明人造园时讲求的虽由人作、宛自天开的理法巧妙暗合。艺圃是苏州人自己的园林，游客们喜欢拙政园、狮子林，苏州人却独喜艺圃，无论天朗气清还是阴雨连绵，坐在园子里凭栏喝喝茶，有一份独属江南人自己的闲情逸致。 艺圃原名药圃，曾经的主人叫文震孟，文徵明的曾孙。文震孟有个弟弟文震亨，也很有名气，他将自己琴棋书画、焚香饮馔、服饰器用、造园布景的涵养见识，汇编成《长物志》一书，成为晚明文雅品味的代表指南，也透露出晚明风雅文士对生活各层面细腻讲究的生活态度。翻开《长物志》，典型的格式就是对美学生活的悉心指导。譬如谈到冬天取暖用的手炉，文震亨告诉读者，烘手取暖的炉子常用古青绿铜大盆及簠簋等器，宣铜材质的兽头鼓身三脚炉也可用，只是不能用黄白铜及紫檀、花梨木作炉架。旧制脚炉中有莲花座细铜钱花纹和形如匣子的炉，最雅致。被炉有香球等样式，都很俗气，废弃不用。这类态度可以理解成明代审美生活独有的“鄙视链”，万物大抵都能分成三类：哪些最雅，哪些可以将就，哪些俗气不可用。 横向比较，文震亨的审美指导并不独有，比他大的有杭州名士高濂写的《遵生八笺》，比他小的有常年寓居江浙的李渔写的《闲情偶寄》，至于各类生活审美的杂著，从万历朝延续到崇祯朝更是数不胜数。如果仅仅比较高濂、文震亨与李渔的著作，能看到三人完全不同的气质。在指导别人如何生活得更有趣味这个问题上，李渔偏向实用主义，他照顾到多数人的实际情况，喜欢说：“我觉得这样最好，但如果你没这个条件，我有其他办法为你改善美学。”李渔甚至为穷人准备了他们可以借鉴的行乐法则，这些言论你在文震亨或高濂的书里都不可能见到。而高濂与文震亨作为苏州和杭州的雅士，即便在科举或仕途上失败了，但这两人更像是一丝不苟的士大夫作风，总喜欢用二分法或三分法：“这个最好，这个次些，那个则不可用。”他们似乎告诉他的读者：我的品位不可辩驳，你们爱看不看。 那些心灵契合的晚明美学家们在经济无虞的情况下，开始注重生活中看似无用的身外之物，如何从日常中寻出不平凡处，就成了收藏家蕴藏的赏鉴功力。如何鉴赏古铜瓷器、书法绘画、宋元善本，如何梳理器物源流，进而将其辨析精确，都成为他们时刻努力精进的日课内容。这些与文震亨同时期的赏鉴家们，各有所好，尚古质雅，皆能从古法中找到赏玩乐趣，器物虽古，生活则是处处新鲜，日日有味。他们努力将生活达至艺术的极致，举凡室庐花木、水石几榻、书画器具、蔬果香茗，看似生活闲事，却皆是韵味才情。正如文震亨虽谦称身旁多为长物——身外多余之物，但如果不能将其记录下来，世人又如何得知生活原来可以过得如此有滋有味。 近年来不少影视剧里那些制作精美的服化道，皆喜欢围绕晚明展开，美轮美奂，光华夺目。不妨细想一下，晚明为什么让我们着迷？如今各种雅事、雅物甚或古人的生活方式又被我们翻检出来，摩挲把玩。青花瓷、紫砂壶、明式家具，件件都被供在展柜里，吸引我们驻足欣赏。人们说这是雅，是文人趣味，是生活美学。笔者却觉得未必，器物本身有什么稀奇，不过泥胎火炼，木头钉合，真正稀罕的是当年摩挲这些器物的人。他们不是什么生活美学家，只是一群有癖好的人。当我们沉溺于精美的服化道时，我们真正感动的是那个时代弥漫的诚恳与痴狂。 很多人熟读《长物志》，却没发现正文前有文震亨好友沈春泽写的一篇短序。他开篇就说，那些标榜山林隐逸、品评美酒清茶，收藏摆放图书史册、杯盘碗盏之类的事，对世人来说是闲事，对自己而言是多余之物。但品评人物的人，却从这里观察一个人的风韵、才华与性情，为什么呢？因为汇聚古今清雅华美之气于眼前，供人呼吸吐纳；搜罗天地间琐碎细微之物于桌案之上，任人摆布；带着日常中既不能御寒、又不能充饥的器物，却视若珍宝，看轻千金之财，以此来寄托人的慷慨不平之气——如果没有真正的风韵、真正的才华与真情实感来驾驭这些，那格调就完全不同了。 举个例子，就说张岱好精舍，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟。我们羡慕的不是精舍、华服和美食，而是他一身的癖好。这些癖好在他身上生根发芽，成了血肉。他年轻时喜欢斗鸡，就自己设立斗鸡社，写斗鸡檄，训练斗鸡技艺，最后屡屡得胜，直到读书看到玄宗喜欢斗鸡而亡国，才停了这种嗜好；他吃乳酪，就自己养一头奶牛，夜里取奶放在盆里，等到天亮，乳白色的泡沫涨有一尺多高，再用铜锅来煮，取兰雪茶水浸润，一斤牛奶与四杯茶水融合，多次煮沸。这般精细绝不是装出来的，是骨子里的癖性使然。 在宋代士大夫视为玩物丧志的事物，晚明文人却修正为玩物亦可不丧志，并且以赏鉴态度安排，以突显其人品，兼气韵才情之出俗。因此，在晚明小品中充斥着痴、癖、癫、懒、憨、愚、迂、狂、狷、奇等等正统士大夫视为孤僻乖张的人的评语，晚明文人不仅以此为傲，更推崇为至高无上的性行。得益于阳明心学的推动，公安三袁之一的袁宏道甚至说，嵇康打铁、武子爱马、陆羽痴茶、米芾拜石、倪瓒好洁，这些人都是借由怪癖来寄托他们胸中磊落不羁的俊逸之气；再看世上那些言语乏味、面目可憎之人，都是没有癖好之辈。如果真有所痴迷之事，必将沉醉其中生死以之，哪还有闲暇去追逐铜臭宦海之事？ 人生必有一桩极爱之事，方能遣此有涯之生。祁彪佳造寓园，袁宏道写瓶史，文震亨列长物志，个个都是癖好成痴的人。晚明那些文人的可爱，便是因他们不遮掩自己的癖好，喜欢什么便喜欢到极处，连命都可以不要。而今人学晚明，只学其形，未得其神。买一把紫砂壶，先问是否名家手笔，能值几何；置一间茶室，盘算着拍照发朋友圈能有几个点赞。癖好变成了表演，真情变成了生意。 生活美学，是活得真切，玩得痛快，连带着那些寻常物件，都跟着有了精神。今人若只识得器物，不识得癖好，终究是买椟还珠。审美，不是器物多漂亮多昂贵，是你这个人通过器物和世界发生多少故事，是你的诚恳让器物产生意义。就说这几年笔者喝了不少茶酒，看了不少书画，令人难忘的永远是几个有癖好的朋友谈论它们的表情，沉醉其中，生死以之，他们那个时刻活得真切，让那些没有生命的感官娱乐也有了魂魄。这大概也是晚明让我们如此着迷的原因。 （作者为艺评人）