August 2025

为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，纪录电影《山河为证》于8月15日登陆全国院线。作为首部全景式抗战纪录电影，该片在海量珍贵影像资料的基础上，运用数字修复与艺术再现相结合的方式，从尘封档案中唤醒时代记忆，真实展现了中国人民14年抗战的艰辛历程。近日，该片总导演于鹏接受了本报记者的独家专访。 “此前没有全景展现中国人民14年抗战的纪录电影。开拍前的论证阶段，专家们认为要在100多分钟的时长里涵盖这么长一段历史，几乎不可能完成。我们必须在纷繁复杂的历史事件中捋出一条清晰的叙事线。”于鹏坦言，在筹拍该片的半年时间里，大概有三个月都在反复讨论这件事，同步有工作人员紧锣密鼓搜集各方资料，不仅搜集国内的，也搜集国外的，像时任美国海军陆战队军官埃文斯·福代斯·卡尔逊的资料就是哥伦比亚图书馆提供的。“诸多工作齐头并进，随着资料的不断丰富、扩充，我们反复研讨后确定了全片的结构框架。《山河为证》有两条线索，一条是线性的时间线，从1931年‘九一八’事变开始，一直到1945年抗战胜利；另一条是展现中国共产党在抗战不同阶段发挥重要作用的内容线。而在时间线和内容线的交叠处，观众会发现，中国共产党在14年抗战历程中的每一个关乎民族存亡的重要关头，都发挥了中流砥柱作用。” 彩色实拍、黑白影像资料与创新实践共同构成了纪录电影《山河为证》的影音内容。于鹏透露，在彩色实拍方面，主创团队循着当年中国共产党领导人民武装力量的足迹，去往东北地区、华北地区、江浙地区、两广地区与香港等地进行实拍；黑白影像资料则基本来自中央新影集团的资料库。中央新影集团的前身是成立于1938年的延安电影团，在延安时期就跟随中国共产党辗转大江南北，肩负着记录国家重大事件的历史使命。此外，还有一部分黑白影像资料来自海外。这其中，一些黑白影像资料为首次披露。“因为前不久俄罗斯方面向中央广播电视总台赠送了苏联摄影师卡尔曼拍摄的影像资料，其中有许多珍贵画面是我们过去也没有看到过的，不单是战场的镜头，还有很多反映战场中个体的镜头，比如面对战争的恐惧、取得胜利后的喜悦等场景均被影像真实记录了下来。正是得益于这些黑白影像资料，观众能够有机会跟随摄影机聚焦战场上活生生的人，而不再是群像式的扫描。”在创新实践方面，于鹏带领团队引入了大量抗日战争参与者、见证者留下的文字作为独白，如《聂荣臻回忆录》《陈赓日记》《左权家书》《杨得志回忆录》等，从而增强了影片呈现的历史真实性与现场感。此外，主创团队还借助CG动画技术，将历史中的名字化作生动可感的人，从而给予观众更加直观的认知，让情感有了实实在在的落脚点。 片中有这样一组虽平实却极富情感冲击力的段落：摄影家李君放从2011年开始义务为平山老兵拍照。当众多抗战老兵的肖像跃然眼前，不少人泪眼婆娑——照片下面标注的时间仿佛在提示观众，他们中的大部分人已经溘然长逝。“平山是当年晋察冀根据地最具典型性的区域之一。平山县每个村都有烈士，家家户户报名参军的热情很高。不加字幕说明，我们去看那些照片，就是中国大地上面朝黄土背朝天的农民，你很难把那些冒着枪林弹雨冲锋陷阵的英雄和眼前这些人对应在一起。他们是那么朴实无华，只是觉得做了该做的事。” 在平山老兵叙事段落，还嵌入了一则寻找王家川的故事：1939年，晋察冀《抗敌报》副刊登载了一篇通讯，题目叫《王家川没有死》——某天，八路军征兵处来了个报名参军的平山青年，他说自己叫王家川，登记员一定要他报出真名，那青年生气地问，凭啥不能叫王家川？就在不久前的一次激烈战斗中，一名平山团战士杀敌数名，最后身负重伤与敌人同归于尽。他的名字叫王家川。战斗英雄的名字岂容冒用？僵持到最后，那青年才说“俺叫王三子，王家川是俺哥，他牺牲了俺就叫王家川，俺还有个弟弟，俺牺牲了，俺弟还叫王家川。俺村里还有百十个青年，他们都叫王家川！”一个王家川倒下，千千万万个王家川站起来。这些普通的中国农民为什么变成战士走向战场？在平山老兵叙事段落，蕴藏着主创团队更深层次的思考——抗日战争不仅是民族解放的战斗，也是民主革命的战斗。 片中谈到，与国民党只依赖军队不同，早在1937年，陕甘宁边区就诞生了民主选举的政府，直至1940年，各抗日根据地政权普遍实行“三三制”原则，政府由人民自主选举产生。此后，从“三三制”到大生产，从金融经济建设到减租减息废止苛捐杂税，从普及文化教育到各种形式的抗日宣传……抗日根据地实行的民主革命，打破了中国农村社会几千年蓬门荜户、饱受盘剥的旧貌。于鹏认为，每一个抗日根据地，不单单是插在敌人心脏上的尖刀，实际上也是中国共产党未来执政工作的试验田。“抗日根据地起到双重作用，但是我们往往容易忽略后者而只说前者。对于普通百姓来说，他们一方面切身感受到家仇国恨，另一方面通过中国共产党的民主革命感受到生活发生的变化。我们也就理解为什么那么多普通农民去当兵，因为大家有这样一个再朴素不过的感受：日本侵略者来了，人民的生活变惨了；共产党来了，人民的生活变好了。抗日是全国人民的事情，兵民乃胜利之本。” “1931年，距离第一次世界大战结束仅仅过去13年，欧美强国主宰的凡尔赛—华盛顿体系，已然无法化解内部的利益矛盾。畸形的法西斯主义借机以疯狂的速度滋生，在东方，它已经露出了獠牙。”这是纪录电影《山河为证》开篇时的一段话，该片从国际局势引入的伏笔不无来由。于鹏说：“一战之后国际上的混乱状态，给了法西斯势力猖獗的机会。我们在片中隐含着一条国际社会对抗日战争态度的情感线，展现了国际社会从漠视者到旁观者到同情者再到并肩作战者的态度转变。比如像埃文斯·福代斯·卡尔逊对中国战场的认知转变是在淞沪会战之后。中日战争的惨烈程度或者说日本法西斯势力的猖獗，让英美国家感受到了潜在危机。”1937年11月末，卡尔逊从南京出发北上，以美军观察员的身份接触中国北方的八路军，并随时向罗斯福总统汇报。而在十几天前，日本与德国、意大利已经缔结盟约，标志着柏林—罗马—东京法西斯轴心业已形成。发生在东方的反法西斯战争，开始引起世界的关注。“当第二次世界大战欧洲战场爆发时，中国战场变得更关键了。如果德国、日本等联合起来，将对整个世界的局势产生重大影响。中国能否把日本的主要力量拖在东方，这对于英美等国家来说至关重要。”在影片结尾，于鹏特意引用了彼时苏军元帅瓦·伊·崔可夫、英国首相丘吉尔、美国总统罗斯福对中国抗日战争的真实评价。于鹏告诉记者，“作为世界反法西斯战争最早开辟、持续时间最长的东方主战场，中国人民14年浴血抗战，牢牢牵制住了三分之二的日本陆军和部分海空军力量，苏联、美国、英国等国家都清楚认识到，中国这一东方主战场对他们的巨大帮助。” “对于许多年轻观众而言，他们或许并不知道这些令人血脉偾张的抗战故事，或者也只是一知半解。拍摄纪录电影《山河为证》，正是希望借助该片让他们走近这段历史，继承和发扬中国人民在抗日战争中铸就的伟大抗战精神。我们和过去那些抛头颅、洒热血的先辈们，背后是同一座大山、脚下是同一条河流，山河无言，岁月有声。当前世界仍不太平。为民族复兴尽责，为人类进步担当，我们任重道远。”于鹏希望，当银幕亮起，更多人能走进影院，看见在抗日战争年代，无数人燃尽生命发出的捍卫民族尊严，争取中华民族生存独立、自由和平的光亮。那光亮不啻微芒，造炬成阳。

舞台上有桌椅，有道具，还有多媒体影像，演出过程伴有变化的灯光和声效控制，但舞美是“虚”的，演员搬动桌椅就是场景变化；台上有调度，演员和角色之间，以及对手戏演员之间，已经表现出默契，但他们仍拿着剧本上场。这样的演出现场比主创围坐的“剧本朗读”要进一步，又尚未发展到完整的演出形态，是从剧本到剧场之间的“半成品”。 这是YOUNG剧场和“声嚣剧读节”发起的“2025原创剧本联合孵化计划”展演现场，展演以“未完成的主语”为主题，意思是“将要在剧场里完成的剧作”。该孵化计划收到青年创作者的剧本218件，经过两轮的匿名评论，选出4个剧本进入剧读和建组排练阶段，最终，《彩票治国》《——以慧聚狮垒球队为例》《青少年哪吒》三个剧本以“待完成”的形式展演。在今年的“原创剧本联合孵化计划”之前，YOUNG剧场已经连续三年在上海举办“构特别青年剧展”，持续到第四年的“展演”步履不停，只是把关注的视角扩展到编剧和剧本，调整舞台灯光聚焦的位置，照亮“剧本到舞台”这条看不见的路。 《青少年哪吒》的编剧李修远是南京大学文学院毕业的艺术硕士，他的另一个剧本《三只猴的舞台汇报》获第七届全球泛华青年剧本竞赛首奖。《三只猴的舞台汇报》和《青少年哪吒》都没有公开的剧场演出。参与YOUNG剧场的孵化剧场前，他在南大校内为《青少年哪吒》做了一次小规模读剧会，在这个作品里，他把《封神演义》里的几组父子关系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和纣王，转移到“千禧一代”的奇幻想象和现实语境中重构。现在，当这个剧本以“毛坯房”的形式和公众见面，一个观众在演后谈的环节表示，演出形态的不完整和不完善，让她对文学剧本产生更多牵挂，于是问题来了：“我能通过什么途径看到这个剧本？” 来自观众的朴素提问，触到了当代中国原创戏剧的痛点：编剧和剧本总是“不可见”。第26届曹禺戏剧文学奖在上海颁奖时，《剧本》月刊主编武丹丹透露了一组数据：“曹禺奖评委会在2023年统计了历届获奖者的年龄情况，过去42年获奖作者488人次，年龄在70岁以下依然健在的剧作家只有52位，到今年这个数字又在下降。”她忧心于剧本荒和剧作家的老龄化。青年剧作家、《中国戏剧年鉴》编辑张杭给出作为对照组的另一组数据：全球泛华青年剧本创作竞赛在2015年创办时，第一届就收到投稿剧本198部，后续几届的投稿作品数持续上升；在戏剧业态尚未被疫情改变的2019年，乌镇戏剧节青年竞演单元收到投稿作品538部。张杭以编剧的身份指出：“青年原创剧作得到的有效平台是不够的。”即使泛华青年剧本竞赛历年选出的高质量剧本，在颁奖之后也往往没有下文，剧本无法在剧场里、在演出和观演交流中真正“成形”。 原创的戏剧写作以及文学剧本，受到市场筛选和专业海选的双重挤压。 张杭直言不讳：戏剧环境的现状是不同的制作方都在苦“剧本荒”，都在呼吁“拥抱原创”，但在现实的创排选择中，原创被边缘化。行业的大环境对年轻的、无名的剧作者缺乏信任，尤其在市场层面，文学改编和国外成熟作品的引进、汉化是绝对主流，但是，“总想着用IP保障收益，原创又怎么可能一蹴而就？” 同为编剧，陈思安和张杭的另一大感触是戏剧行业内对“青创”的扶持，持续多年围绕着“导演中心”。北京国际青年戏剧节和乌镇青年竞演单元，关注作品在舞台“落地”的完成度，侧重于导演能力的选拔和评判。这无可厚非，陈思安感到苦闷的是：“看了这么多年的青创展演、竞演，发现这个行业里能被看到的是有能力自己写剧本的导演；或者，这个导演年纪轻轻有了固定的搭档编剧，后者负责写文学剧本或戏剧构作，在这样的组合里，编剧和剧本成为附属。” 从2018年发起的“声嚣剧读节”，致力于确立剧作家和剧本在行业生态中所应拥有的主体性。青年原创的困境不仅在如何进入制作流程，从文本走向舞台，同样困难的是文学剧本如何抵达受众。中国的戏剧剧本出版与发表的机会有限，业界人士也无从获知“此时此刻”的中国青年剧作家在想什么、写什么。 YOUNG剧场过去三年的“构特别青年剧展”，让若干青年创作者获得业内的认知度。上海戏剧学院教授郭晨子回忆三年里让她认为“够特别”的作品：《我和我私人的新华字典》《做家务的女子雕像》《重生俄狄浦斯会测出ENFJ吗？》和《难忘今宵》的共同点是用群体工作坊的方式完成纪录与编创交叠的作品。四个作品具有相似的创作流程，从主创确立议题，发展到问卷和素材收集，最后以工作坊的方式进入团体创作和排练，表演者同时是戏剧主题的亲历者和当事人，他们的“口述实录”以特定的剧场方式结构，成为另类的当代史文献剧。这样的作品形态并不意味着编剧不再被需要，正相反，对表演素材的选择和结构方式更考验编剧的能力，并且，舞台口述的内容本不应该随演出结束而消失。遗憾的是，编剧的工作，以及剧场文本的保存和传播，在当下的戏剧行业生态成了“看不见的工作”。 为青年原创作品举行“剧读”，这是跨出的第一步，真正的目标是让这些年轻的剧本得到合适的剧场化呈现。陈思安以编剧身份看了多年的青年戏剧作品展演，除了感到编剧在戏剧制作流程中的边缘化，更深的感触则是许多原创新作应该在演出中实现更好的状态。“行业不应该默认青年创作就是学徒剧组的习作，为什么不给一个新人编剧的不成熟剧本搭配一个成熟的导演和制作班底？进入职业化的制作流程，能让青年编剧更清醒地看到自己的局限。” 南京大学硕士在读的韩菁在本科最后一年，以自己参与阿那亚戏剧节的经历为灵感创作剧本《子虚先生在乌托邦》，这个有着套娃式戏中戏结构的元戏剧作品，在行业内引发了各种激烈的回应，但它的演出机会仅限于南大校内和阿那亚戏剧节的一次邀约。 哪怕业界人士公认年轻人的视野、见识和笔力都超越了前辈，好作品却更难出现，其中一个重要原因是观众被分流——现在年轻剧作者的竞争对手不仅是同行和前辈，还有抖音、快手，以及上涨的票价。与此同时，大部分院校戏文系的编剧训练带着纯文学的倾向，科班学生经过训练，能写漂亮的对话，但缺失空间感、人物没有行动性、情节缺少推进力……这些是新人剧本创作的硬伤。编剧的底气来自既懂文学又懂剧场，不一定要成为导演、舞美、灯光和音乐的多面手，但要明白发生在舞台上的任何变化都是剧本语言、情节和节奏的重要参考。 只有经由职业化的制作、排练，实现面向公众的演出，青年编剧和原创作品才有可能在行业里“幸存”。 《青少年哪吒》和《——以慧聚狮垒球队为例》的排练和演出过程就是例证。《青少年哪吒》演出结束时，李修远谦虚且真诚地表示：“我在写角色对白时，不擅长想象具体的画面。”和翟博文导演合作排练的过程，让他意识到“剧本里出现了如此复杂的场景切换”。尽管导演用几把椅子写意地化解景别，剧本架空寓言化的“陈塘关”“朝歌”“西岐”存在的美学不自洽还是在表演中暴露了，这是编剧缺乏对“空间”的主动思考。陈政宏的剧本《——以慧聚狮垒球队为例》别出心裁地通过垒球比赛现场，解析昆山台商社群的生活形态与身份认同。导演洪天贻敏锐地抓住且放大了剧本涉及的三个意象——昆山的台商聚居区、妈祖文化和垒球赛游戏规则，这些元素直观地被呈现在舞台上，放大了剧作题材的吸引力，而剧本缺乏“戏”的推进力这个硬伤也变得明显。 这种种上了舞台无所遁形的“缺点”，并不意味着剧本失败了，正相反，“演出”是推动青年剧作家和原创剧本进步的原力。怎样把作者和作品推上舞台、推向观众，怎样让年轻的原创剧作在剧场的公共空间里和观众产生观念交流和情感联结，这才是“剧本荒”迫切要面对的议题。

一段时间以来，脱口秀为广大观众所熟悉和喜爱，无论线上节目还是线下演出，总能获得不错的热度。人们习惯于将脱口秀当作一种喜剧形式，将其与相声、素描喜剧等其他喜剧艺术一起探讨、比较。这在相当大程度上是没有问题的，脱口秀之所以给观众留下深刻印象、受到热情欢迎，搞笑的确是一个非常重要的原因。 不过，近期“出圈”的脱口秀演员及其作品似乎表明，从业者对脱口秀的认识和创作实践正在发生一些变化。脱口秀似乎不再像以往那样，以“爆笑”为终极追求，其输出观点、表达看法的功能正愈发凸显。笔者认为，脱口秀可以不那么搞笑，对那些侧重表达意识的作品给予更多宽容和肯定，有利于丰富脱口秀的创作格局，探索脱口秀的更多可能。 就起源而言，脱口秀与搞笑并非“两小无猜”。公开资料显示，脱口秀的起源可以追溯到18世纪英格兰地区的咖啡吧集会，在20世纪的美国逐渐成熟成型。伴随着广播的产生，越来越多的人通过广播媒介，以脱口秀的方式探讨社会话题、输出观点，推动脱口秀不断发展丰富，从业者队伍不断壮大。正是在这个意义上，有学者撰文指出，脱口秀的属性与其说是喜剧性的，不如说是新闻性的；与其说是以已经完成了的文本为底稿进行表演、以堆积笑点为己任，不如说是以生成性的思想交锋为主旨。当然，笔者并不是认为中国从业者、观众对脱口秀的理解必须与其“出身”保持完全一致，但以历史来看，脱口秀不太搞笑至少不是什么“大逆不道”的事。 具体考虑当下各艺术门类蓬勃发展、市场竞争颇为激烈的演艺环境，脱口秀侧重强调观点性、表达意识，也不失为一种差异化竞争手段。与常被拿来做比较的相声等艺术门类相比，脱口秀的言说方式、节奏及其带来的单刀直入式表达风格，与新的媒介形态和“网生代”观众的欣赏趣味更亲近，更容易在观赏基础上进一步形成对话共鸣。同时，不太强调基本功、形式感、家学师承，也让脱口秀的创作演出更加灵活、“船小好调头”，能够吸纳大批知识背景、成长路径、人生阅历等差异很大的从业者投身其中，这大幅提高了脱口秀整体上的原创能力和表现能力。 事实表明，“人人都能说几分钟脱口秀”的观念赋予脱口秀很大的包容性，令其创作表演包含相当丰厚的信息量、覆盖较为广阔的生活面、具备一定的思考深广度，从而在搞笑之外附加较多认识、抒发、交流等功能，受到观众认可。可见，“唯有搞笑、才有市场”的观念不免有些偏颇，在吸引观众这条赛道上，当好“嘴替”或许和搞笑同样有力量。如果某些脱口秀段子还能够触碰一些具有现实意义的话题，承载一些对社会人生的思考和表达，那无疑更好。 退一步讲，从视听产品到舞台作品，目前能逗笑观众的艺术门类不是太少而是太多，观众想乐呵乐呵，选择相当多元，没必要强迫脱口秀也必须以此为第一要义，更不必要将搞笑当成终极目标、遮蔽其他意义和价值。倘若脱口秀创作演出在搞笑之外，具备了某种现实主义气质，不妨真诚为其点赞，只是注意不要消费那些值得思考、探讨的话题，就好了。

《中国古代晚期绘画史》（五种）高居翰 著 曾文中 李佩桦 刘铁虎 傅立萃 李容慧 等译 生活·读书·新知三联书店2023年出版 自20世纪80年代以来，海内外学者对中国艺术史的研究方式，已从传统汉学的文献考证法以及风格史的形式分析法向“新艺术史”转变。在后现代理论的影响下，“新艺术史”主张以跨学科的视野打破传统艺术史书写的固有框架，解构经典艺术史的单一线性叙事，强调艺术作品背后的社会、文化和历史语境及其互动关系。近年来，一些海外研究译著与国内学者新著从不同维度体现了中国传统书画史书写的范式转型，为中国传统绘画的当代解读提供了充满立体感、多元性与流动性的新思路。 2023年，高居翰（James Cahill）《中国古代晚期绘画史》（一套五册）中文版问世。这套书较为系统地讨论了元代至清代的中国绘画发展潮流及其变化，大量高质量的书画图像成为连接文字与画作本身的桥梁，极大地丰富了阅读的层次与深度。从内容上看，这套书的五本分册，其研究路径和写作方式前后殊异——从传统的风格分析转向了艺术社会史研究。这不仅代表了高居翰在长达30余年的学术生涯中对中国古代绘画史的不断反思和学术推进，也是海外中国绘画史书写范式代际转换的重要参与者和见证者。 前三册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》《山外山：晚明绘画（1570—1644）》英文原版成书于20世纪七八十年代，共同勾连成一部完整的元明绘画史。第一册《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》强调元朝业余文人画家登上历史舞台，改变了中国画史的发展路径，因此这一时期成为中国早期与晚期绘画的一大分野。高居翰基本承袭了他的老师罗樾（Max loehr）以画家生平以及风格研究为根基的传统写作路径，探讨各个风格传统或宗派的发展脉络和元代绘画的风格革命。从六年后完成的第二册《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》开始，高居翰开始将各种“外因”（诸如理论、历史以及中国文化中的其他面向）融入中国绘画作品的研究中，更加关注社会地位、地域、生活模式对画家产生的影响。在第三册《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中，这一转变则更加明显。例如，通过对董其昌的讨论，对业余文人画家与职业画家进行区分，强调二者所处社会情境的不同以及带来的绘画特质的差异。而第四、五册的注意力已经转移到“自然”以及“世俗画”等特殊视角，选题上更偏向于对主流画史进行补充和拓展，而非进行整体性的梳理。第四册《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》关注绘画风格与自然经验、绘画作品与历史选择之间的双重关系，讨论中国绘画的造型本质问题、晚明画风对西洋画的跨文学借用、中国山水画中的“诗”与“思”等艺术史性和艺术理论的课题。在时隔二三十年后出版的第五册《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中，作者对由城市画坊画师受雇制作的120余幅画作进行了详细的视觉研究和风格分析。在中国传统绘画批判与鉴藏体系中，相对于备受青睐的文人画来说，世俗画往往处于边缘地位，而该书对世俗画的深入研究则挑战了“经典”与“边缘”的固有定位，充分释放出世俗画中所包含的时代要素与文化张力。 作为“新艺术史”范式的代表学者之一，巫鸿于2025年新出版了“中国绘画”系列收官之作《中国绘画：元至清》，同样描绘了中国古代绘画自元朝以来的最后一段历史。与成书较早的高居翰系列作品相比，巫鸿新作在艺术史书写范式的转变上更显新锐和明确。在导言中，巫鸿将这本书的特点总结为以下两点： 其一，主张根据绘画发展的阶段性和历史资料的留存情况来决定研究方法和撰写方式。与同系列南宋以前的绘画史相比，该书尝试突破以重要画家为线索的传统书写模式，不再单纯围绕名家名作展开，而是将艺术史的聚光灯向更加世俗、边缘和多元的社会角色处转移，给予非文人画家和女性画家等更多篇幅，在“去中心化”的人物选择的基础上，进一步论证其如何突破性别与身份限制展开创作，把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现出画家个案。 其二，尝试在朝代史的框架中建立以媒材、流派与地域三大要素构成的分层叙事结构。在媒材方面，不仅讨论图像，而且讨论承载图像的不同物质形式、不同展示和观看方式，以及不断发展变化的图像、题款、印章之间的关系。例如，作者指出，元明清时期纸取代了绢。绢不吸水，便于勾画线条或营造水墨淋漓的效果，而纸的不同吸水性更利于书法用笔和皴擦点染的变化。另外，作者不仅关注在元明清时期占据主流的卷轴画，而且另辟章节介绍重要的宗教、墓葬和宫室壁画实例以及册页、折扇、条屏等绘画媒材在明清时期的普及情况。在流派方面，不仅关注元明清时期最为活跃的文人画，而且关注文人画家与宫廷画家、职业画家之间的互动。在地域方面，作者重新审视了原先的地域概念（例如明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”），在地域要素对画家的影响上提出了新的理解方案。 由此可见，巫鸿新作所强调的几个方面进一步发展了在高居翰的晚明绘画史书写中已出现过的几大趋势：去中心化的选题聚焦、跨学科视野下对艺术的社会文化语境的关注，以及对于视觉图像和物质媒材的高度重视——这也是“新艺术史”颠覆传统画史定式的几项核心主张。 以社会学视角切入艺术史、追寻图像的社会性功能的研究方式，在本世纪初的海外学界颇为流行。明清时期商品经济兴起，市民阶层壮大，人员交游与流动频繁，更是适合展开这类讨论的绝妙场域。东亚艺术史领域对晚明绘画史的讨论已十分丰富，但在一些具体的绘画及其出版物的领域仍具有可供展开的研究空间。牛津大学艺术史系朴钟弼教授所著《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》中文版近来面世，其英文版成书于2012年，正值社会艺术史研究方法的风靡之际，是从社会学角度探讨“画谱”这一形式的书画出版物的代表性研究。 虽然雕版印刷技术发明于7世纪，但直到17世纪末即明代晚期，用于指导作画的出版物“画谱”的数量才出现井喷式增长，并迅速在大众之间流传。《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》一书的核心就在于回答“画谱为何在晚明时期突然变得如此流行”这一问题。朴钟弼的研究将画谱繁荣的答案指向了晚明的文化环境，结合晚明思想、文学、品位、时尚、价值观和生活方式等更广泛领域的变化，对画谱展开了物质文化和社会史的研究。作者指出，通过画谱中的文字、图像指南，公众得以在艺术品位、技巧、知识以及鉴赏力等方面得到提升，从而为获取精英地位做好铺垫。…

明人徐渭有题戏台的两副对联：其一，随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。其二，假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。前者讲大地众生命运无定，世事迁变，只能随遇而安，人生本色，正如逢场作戏。后者讲戏剧的装扮表演，示观众以假啼笑，却揭人生的真面目，花样翻新却不脱世道常情。前者讲人生，后者讲演戏，人生如戏，戏如人生。 在我看来，陈佩斯编剧、导演并主演的电影《戏台》，正是对徐渭这两副“人生如戏，戏如人生”对联的精妙诠释。在军阀混战、京城变乱的民国初年，五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）带领由大牌名角金啸天（尹正饰）领衔的京剧戏班子进京演出。这个戏班子乘着由洪大帅（姜武饰）的洋大炮开路的火车进入北京城，按契约要在吴经理（杨皓宇饰）经营的德祥大戏院演三天大戏。然而，首先出现了当晚要上台的男主角金啸天抽鸦片而昏迷不醒这一变故，接着是混迹前门一带的黑帮头领刘八爷（尹铸胜饰）闯入戏院强行索票，然后是洪大帅命令将五庆班三天大戏包场，作“开国大戏”。在这一切开戏前的混乱中，还插入了洪大帅六姨太思玥（徐卓儿饰）潜入戏院找时而清醒、时而昏迷的金啸天偷情，送包子伙计、京剧迷大嗓儿（黄渤饰）与前来“巡视”的平民装洪大帅的“老乡撞遇”。洪大帅将大嗓儿误作金啸天，在他“钦点”下，当晚大嗓儿登台饰演楚霸王。戏演到楚霸王欲拔剑自刎，洪大帅嚎哭、暴怒，勒令改戏，不准演楚霸王死。旧戏新演，台上演楚霸王的却是金啸天。他一字不改，一腔不变，洪大帅杀心大起。不料这时蓝大帅攻进城来，洪大帅仓皇逃离。北京城再次上演“城头变幻大王旗”。 如果对1993年陈凯歌电影《霸王别姬》还有记忆，2025年陈佩斯电影《戏台》的剧情结构自然会令人联想到前者。这两部电影不仅都以京剧《霸王别姬》为电影剧情推进的大梗，而且同样以政局变乱、众生浮沉为大背景。在两剧中，饰演虞姬的名角都对饰演楚霸王的名角怀着同性恋情，而且都没有实现梦想。在两剧中，都有一个名角吸毒（抽大烟），吸毒的诱因都是爱而不得——区别只是《戏台》的金啸天为其二婚妻子翠萍的背叛、逃离而吸毒，而《霸王别姬》中的程蝶衣为师哥段小楼的拒绝而吸毒。从剧情梗概看，似乎从《霸王别姬》到《戏台》向观众展示的都是相同的戏剧人物的“人生如戏”：政局变乱、政权更替裹挟、碾磨着剧中主角，他们在台上是台柱，在台下是戏迷追捧的“名角”，然而，当社会陷入混乱动荡，他们不仅与普通民众一样沦入蝼蚁一般的脆弱无助中，而且承受着常人一般不会受到的被出卖、凌辱、践踏。但是，在《戏台》和《霸王别姬》之间，不仅存在着32年的岁月差异，而且存在着对“戏剧人生”的不同认知。 《霸王别姬》是在20世纪80年代的“反思文革”大背景下，由“伤痕文学”哺育的第五代电影的后期产物。第五代电影虽然受“人的文学”影响，但这代电影家的“时代”烙印钳制着他们对“人”的认知，停留于对“时代”的普遍化、模式化理解。从1984年张军钊的《一个和八个》起，经1987年张艺谋的《红高粱》，到1993年陈凯歌的《霸王别姬》，我们可以清晰看到那个“时代”的影像，“人”不过是一个推进电影叙事的“符号”。《霸王别姬》从1931年开始至1970年代末，全剧叙述了跨越约40年的中国历史变动，剧中主角则完全“顺着时代”演绎着不同角色，可谓是“随缘设法”“新歌舞里旧衣冠”诠释（“反思”）那个“时代”。在这个“时代”的电影叙事中，段小楼和程蝶衣两个主角并不具有独立深入的内涵。他俩在“文革”野蛮批斗中的互相恶性“揭发”，当时被解读为人性的揭示，其实不过是当时普遍社会认知认定的“‘文革’将人都变成了狼”观念的电影注解。因此，与其说《霸王别姬》演绎了上世纪40年岁月中段小楼和程蝶衣两个戏剧人物的命运，不如说借这两个人物的命运演绎了陈凯歌所属的第五代导演所认知的那个“普遍时代”。 在2025年，陈佩斯的《戏台》却投射给银幕一群真正在时代的困厄危难中受熬煎、苦痛挣扎的戏剧人物。在《戏台》全长117分钟的电影剧情中，这些人物台上台下、幕前幕后经历了除序幕外，从洪大帅破城进京，到蓝大帅破城赶走洪大帅，不超过一天的人生剧变。在这非常的一天，他们为了钱，更为了活，歌舞啼笑，叩头下跪，欲逃无路，欲死不舍。他们的人生浓缩在这一天，密度之大，成为他们荒诞而悲凄的戏剧人生的结晶。他们是人，但他们更是“戏子”。 在人分贵贱的社会，“戏子”是一个矛盾的群体。一方面，因为他们只是表演者，演什么像什么，没有常性，所以他们“下贱”；另一方面，他们所表演的人物和故事，又是社会众生（无论贵贱）都向往、追求甚至崇拜的，所以喜欢看，甚至必须看。因此，他们中的佼佼者成为“角儿”“名角儿”，被尊为“老板”。这个“戏子”人生的矛盾与社会人生矛盾的叠加，实在难区分“假啼笑”与“真面目”。金啸天在迷茫中与洪大帅六姨太偷情时说出戏剧台词，就是戏剧与人生不可分的“化境”。相对于《霸王别姬》，《戏台》是在高度浓缩（戏剧化夸张）的时代变乱剧的背景上展示了以五庆班班主侯喜亭为主角的一群戏剧人物。 但是，电影《戏台》的境界，绝不止步于为民国初年的一代戏剧人物立传——我们不应当将《戏台》看成是京剧票友为他们梦想的“角儿”树碑。在《戏台》中，有三个桥段值得从“戏剧命运”的深层解读。 其一，大嗓儿送给男旦凤小桐包子之后，在德祥戏院后台闲逛，与着平民便服前来“巡视”的洪大帅相遇，因口音相互攀上老乡。大嗓儿常来戏院送包子，偷偷听戏，自称“京城票友儿”，他视洪大帅为“啥也不懂的棒槌”，对其呼喝打搡，而洪大帅为了听大嗓儿“说戏”，大帅的杀伐之风尽丧，对大嗓儿极尽恭维之态。 其二，洪大帅钦点“开国大戏”《霸王别姬》由老乡大嗓儿担纲主角饰演楚霸王，为保全戏班家口性命，侯喜亭苦求凤小桐与大嗓儿配戏。凤小桐在几乎昏厥的状态下含悲上台，侯喜亭在其身后为其舒展袍尾，委婉体贴而神情悲痛，如送其赴刑；听到台上的大嗓儿跑调（下落子），侯喜亭悲痛不禁，以头撞柱。 其三，洪大帅以屠杀相逼，命令将项羽不肯过江东、自杀以谢父老的剧情，改为项羽过江东、东山再起。为了五庆班全体家口活命，侯喜亭哀求演员和乐师们配合改戏。从大烟迷醉中醒过来的金啸天，听到了洪大帅的改戏命令。他假装大嗓儿上台演出，一字不改，字正腔圆地演唱正版《霸王别姬》。侯喜亭听到金啸天“一字未改”，一惊之后，为之一振，说：“不改就对了！这是老祖宗留下的玩意儿！”振奋之中，他从后台走到前台，击钹为金啸天助威，而此时，洪大帅已经下令举枪射击…… 这三个桥段，是关于戏剧（京剧）本身三个层面的意义的揭示：其一，戏剧对于人的普遍意义。戏迷大嗓儿，只是常听戏而熟悉台词、曲词，洪大帅是一个大字不识，并不爱戏而杀人如戏的军阀——被其一枪击毙的刘八爷死前斥其“不讲规矩”。他们俩在德祥戏院的“撞老乡”，是展示了戏剧的平等意义，及其对众生不分阶层的感染力。其二，大嗓儿作为一个毫无戏剧训练的“戏迷”，被“钦点”上台唱主角，凤小桐虽含悲委屈与之配戏，仍然只能愤然草草结束下场。侯喜亭迎接和慰问凤小桐，恭敬体贴，犹如对待死里逃生的勇士。这显然是标示出经典艺术不可毁弃的水准，在专业与非专业之间不可跨越的鸿沟。其三，洪大帅“钦命改戏”，在权力的暴力之下，生命大于戏剧，侯喜亭为一班之主，为全班家口性命，不得不接受。然而，从鸦片烟毒中苏醒过来的金啸天却登台一字不改演唱“老祖宗留下来”的《霸王别姬》，置自己性命于不顾，当然也无视了五庆班全体家口的性命。然而，正是他的“全然不顾”，证实了“角儿”的任性和担当，而且，正是他这“一字不改”唤醒了五庆班全体人员的戏剧灵魂，他们迎着洪大帅的枪口以性命配合金啸天“一字不改”地演绎老祖宗的“玩意儿”——戏剧。这却是戏大于命。戏剧的尊严在这个场景中被坚实沉痛地守卫和高扬。 我观看两场《戏台》，为了比较，我也重新观看了一场《霸王别姬》。《戏台》无疑是一部极具观赏性的喜剧+剧情片。观看《戏台》，开始约20分钟，我不断想到喜剧演员陈佩斯；此后，逐渐进入了啼笑交替、笑而泪涌的观感。令我非常惊讶的是，这部明显极限运用喜剧夸张手法的陈佩斯电影，为何在引人情不自禁发出笑声的同时又在笑声中潸然泪下。 两场观影之后，我深思的结果是，陈佩斯为这部戏剧电影倾注了深刻醇厚的戏剧灵魂。正因为这个灵魂的坚守，陈佩斯不是让侯喜亭和他的五庆班全体家口作为戏剧烈士死于洪大帅的野蛮枪口下，而是让洪大帅再一次扮演落败的军阀仓皇逃命。在枪炮声中，在被炮火轰击逐渐倒塌的德祥戏院中，戏台上，侯喜亭和他的五庆班继续演绎着老祖宗的《霸王别姬》，“一字不改”！——抵抗强权、抵抗暴力、抵抗岁月，这就是戏剧的命运。 侯喜亭对被“钦点”而强扶上台的大嗓儿说：“虽是票友玩，上台，也要讲究。”我相信，在中国既往的喜剧戏剧史和电影史中，《戏台》无疑是一个讲究的绝好本子。它让我回忆起在80年代看的卓别林的喜剧电影《摩登时代》。我赞赏和敬佩陈佩斯先生对艺术创作的深刻而醇厚的讲究。因为这“讲究”，《戏台》成就为一部壮写戏剧命运的电影。

“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是舞蹈界长期流传的观点。于是，中国舞剧创作常常会出现以下情形：编导为了避免叙事短板，倾向于弱化剧情、强化舞蹈表现，结果造成舞剧剧情薄弱、人物塑造不丰满、观众“看不懂”等情况时有发生。近年来，随着舞蹈艺术的发展和观念的更新，舞剧创作者们开始突破传统认知的局限，主动探索舞蹈特有的叙事语言。 舞蹈以人体动作为媒介，没有直接的台词对白，被称为“无声的语言”。这意味着舞蹈长于抒情，更擅长表达情绪情感、营造氛围意境。肢体动作所传递的情绪往往能够直击人心、引发共鸣。正如现代舞蹈先驱玛莎·格雷厄姆所说：“肢体能够诉说语言无法表达之事。”然而，由于缺乏语言讲述，舞蹈很难精确交代时间线索、人物关系以及因果逻辑等复杂剧情因素。美国编导乔治·巴兰钦风趣地说：“芭蕾中没有丈母娘”——他用“丈母娘”比喻那些剧情中错综的人物关系与细枝末节，意思是在纯粹的舞蹈语汇里，很多具体情节、细节是难以表现的。这一“巴兰钦定律”道出了舞蹈叙事的局限：如果剧情过于复杂、角色关系过于微妙，观众可能很难通过舞蹈动作完全理解。 但也有许多编导在舞蹈中做出讲故事的诸多尝试，他们采用各种办法拉近舞蹈与叙事之间的距离。在印度，古典舞蹈（如婆罗多舞、卡塔克舞等）发展出高度符号化的舞蹈手势语汇，称为“阿扮那耶”（Abhinaya），舞者以手印、眼神和表情来具体叙述神话故事。熟悉这些语汇的观众能够“看懂”舞蹈所讲述的情节。这使得印度舞蹈成为“叙事之舞”，可以把诸如爱神吉萨、黑天神克里希那等神话传说演绎得有声有色。不过，这种叙事效果建立在观众文化背景的共享基础上——符号只有被解读时才传递信息。对不了解印度手势语的人来说，那些舞段可能依然只是优美但难解的动作。 在中国，传统戏曲结合歌唱、对白、舞蹈于一体，是一种综合叙事艺术。京剧、昆曲里的程式身段实际上是“舞”的成分，也承担着一定的叙事功能（如特定的身段表示人物身份、处境）。纯舞蹈（不带唱词对白的舞蹈作品）在中国古代多用于礼仪祭祀或宫廷宴享，偏重抒情达意和展示秩序之美，极少拿来讲故事。新中国成立后，民族舞、古典舞创作兴起，逐渐开始尝试用舞蹈短剧或舞蹈诗来讲述故事，但编导们发现如果剧情稍复杂，观众就理解困难，所以，不少中国当代舞蹈作品采取借助说明的方式，比如在演出节目单上提供详细剧情介绍，或在节目之前由报幕员交代背景，从而让观众“带着剧情看舞蹈”。 概言之，一支舞可以让观众感受到欢乐或悲伤，却很难让观众明白复杂的叙事情节。因此，选择适合的题材和叙事策略，就成为舞蹈作品成败的关键。舞蹈并非无法叙事，而是需要换一种叙事思维。 舞蹈叙事实践中，三个常见的问题值得关注：一是图解剧本。是指编导预先有了一个剧本，然后照着情节去编舞，结果舞蹈变成了剧情的“插图”。比如某些舞剧，为了表现人物对话，演员用生硬的手势指来指去模拟“说话”，或者为了表现战争，就安排一段士兵开枪的动作。这些设计往往流于直白，缺少艺术想象力。二是舞蹈与剧本“两张皮”。当舞蹈段落与剧情发展脱节，就产生割裂感。例如一部舞剧在剧情需要推进时，插入了一段与主线关系不大的热闹群舞，只为展示舞姿技巧；或者全剧舞段设计得美轮美奂，但人物命运走向交代不清。这往往是由于创作中过度强调舞蹈的抒情观赏性，忽视了情节结构和人物塑造。三是观众“看不懂”。如果一部作品让大部分观众感到困惑不解，那么显然是叙事出现了障碍。观众“看不懂”的原因有很多，包括剧情本身晦涩、舞蹈语汇象征性过强、文化背景差异、叙事线索混乱等。当然，我们也要考虑到观众的多样性：有经验的舞蹈观众可能乐于接受开放的叙事结构，而普通观众更期望能看懂故事。因此，创作者需要明确目标观众群，在叙事清晰度与意境朦胧感之间做出取舍。 解决上述叙事难题，舞蹈创作要学会“化繁为简”。比如在题材选取上，要避免在一部舞蹈作品中塞入头绪纷繁的大故事。相反，选择那些情节相对单纯、重情感胜过重情节的题材，更容易通过舞蹈表达清楚。对于复杂故事，可以梳理出其中最核心的一条线进行集中展现，用有限的舞段突出关键冲突和情感转折，用最打动人的情感主线抓住观众。在舞蹈语言的使用方面，创作者需要在编舞时力求让每个动作段落都服务于人物和故事，而不是为跳舞而跳舞。例如在舞剧《唱支山歌给党听》中，“卖身契”成为关键叙事符号之一。民主改革胜利后，农奴焚烧卖身契的片段里，演员们手拿卖身契舞蹈贯穿始终，情绪从压抑到释放的变化过程被具像化、动作化，体现了人物内心从奴役到自由的转变。此外，空间调度、队形变换、舞美道具等也是舞蹈叙事的重要手段。例如舞蹈诗剧《只此青绿》中，创作者通过舞台“同心圆”的设计，还原中国传统画卷的“展卷”过程，从而达到以舞台空间转换进行叙事的效果，观众仿佛置身于一个不断被推动的时空隧道中，伴随音乐与光影，“看见”一幅动态山河画卷的徐徐展开。此外，中国古典舞作品中常用的“写意”手法，通过形象隐喻剧情，也能够较好推动叙事。比如用一段水袖舞表达依依惜别，用一曲剑舞暗示人物心中的仇恨或纠葛。象征和隐喻能够提高舞蹈叙事的含蓄美和思想深度，给观众留下回味的空间。 当代舞蹈编导积极吸收借鉴文学、戏剧、电影等其他文艺门类的叙事经验，并发挥舞蹈独特的虚实结合手段，不断创新结构方法，比如自觉使用多线叙事、时空交错等手法。在技术手段方面，多媒体影像和新舞美技术也帮助舞蹈进一步拓宽叙事维度，打造出更加丰富的舞台时空。以上海芭蕾舞团新作《百合花》为例，其改编自作家茹志鹃同名小说，以“步枪与山花”为核心符号，塑造出“硝烟中的美神——通讯员形象”。舞剧通过“借被子”双人舞的戏剧性编排、“百合花大群舞”的圣洁意象，将五千字小说中的人性牧歌升华为跨越时空的崇高美学，实现革命浪漫主义的当代表达。禁毒题材舞剧《破冰》将48集电视剧《破冰行动》浓缩为105分钟舞剧。以“审讯室对望”“诀别敬礼”等场景，用肢体替代台词，将禁毒警察“生不露面，死后无碑”的隐忍痛楚转化为震颤式动作语言，赋予现实题材以舞蹈诗性。可见，当代舞剧的文学、影视改编已超越简单的情节移植，转向精神内核的舞蹈转译。 谁说舞蹈不能“巧于叙事”？题材从不是成败枷锁，关键在于能否转化为适合舞蹈表现的形式。通过结构创新和意象表达，舞蹈完全可以克服传统叙事的劣势，把故事讲得清楚又精彩。叙事与抒情不是非此即彼、二元对立的关系，优秀的舞蹈作品往往是叙事与意境并举，从而达到情景交融的更高艺术境界。 （作者系北京舞蹈学院教授，一级导演）

在今天看来，电影《地道战》不仅是一部经典作品，更是一种值得思考的文化现象。其文化影响力主要体现在：一是跨越时空的非凡传播力；二是对几代中国人文化生活形成的深刻嵌入。 早在2005年，纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年时，就有统计表明，《地道战》是世界上观看人次最多、印制拷贝最多的黑白影片之一。20年又过去了，这两个数字仍在难以估量地攀升。 自1966年公映后，这部黑白影片为何长演不衰？它的“经典密码”是什么？当我们深入思考这些问题时，愈发感受到这部作品就像一把历史钥匙，它不仅开启了一段抗战记忆，更让我们触摸到那段峥嵘岁月的精神内核与时代质感。 电影《地道战》的经典性首先建立在真实战斗场景的还原与呈现上。影片本是一部民兵革命传统教学片。它的故事根植于冀中军民敌后抗战的真实斗争。 当时，在国民党正面战场节节败退的情况下，敌后抗日根据地不断巩固发展。处处点燃游击战争的烽火，牵制了侵华日军大量兵力。尤其是在百团大战后，侵华日军更加意识到来自中国共产党领导的敌后武装力量的巨大威胁，于是在华北将主要矛头对准了敌后抗日根据地。 冀中平原的地形地貌不同于山区，军民面对侵略者的疯狂“扫荡”，处于无险可守、无处藏身的艰难境地。冀中平原当时的状况，就像电影《地道战》中描述的，“抬头见岗楼，迈步登公路，无村不戴孝，处处见狼烟”。 绝境之下，地道战应运而生。 地道从最初用于藏身的地洞，逐步发展为户户相通、村村相连的地道网。成千上万的军民，在华北平原挖掘了一个巨大的地道网络。据冀中军区档案记载，这个地道网络的总长度超过1.2万公里，堪称“地下长城”。地道内设有各种巧妙的机关设施，形成了能打、能藏、能机动的阵地体系，让敌人陷入了“看不见、打不着”的困境，饱尝带着满腔仇恨的炮火和子弹。 地道战是敌后军民在生死存亡中，被侵略者逼出来的群众智慧。这种智慧不仅是战术上的创新，也是民族精神的体现。敌后军民把积蓄已久的家仇国恨，化作众志成城的战斗意志，化作痛击侵略者的枪林弹雨，化作酣畅淋漓的胜利……可以想见，这样的情景在当时是何等振奋人心。 为了真实还原当时的战斗场景，演创人员可谓下足了功夫。 电影《地道战》的导演任旭东，来自作战部队，当过基层指挥员，有着丰富的实战经历。军事顾问王耀南，是一位从湘赣边界秋收起义走出来的工兵专家，我军工兵事业的奠基人之一。尤为重要的是，他直接参与指导过地道战。在电影《地道战》摄制之初，王耀南就向演创人员详细讲述了“地道战”产生发展过程，描述了当年冀中平原地道的设施，如驴槽口、锅灶口等。到实际拍摄阶段，他又到现场指挥拍摄。此外，在电影创作的关键阶段，时任副总参谋长的杨成武派人送来一份“冀中平原地道战总结”。这个“总结”是冀中军区根据战时实地调研整理而成的，翔实记录了冀中平原地道战的产生与发展全过程，以及利用地道设施作战的众多插图。为把这些内容真实呈现出来，剧组人员又想尽办法重新搭建了场景……所有这些，都为真实呈现地道战奠定了坚实基础。现在我们观看电影《地道战》，那些地道中的陷阱、封闭板、转弯处的枪眼、墙壁炕上的隐蔽口、各种方向的翻口等，如果单靠艺术想象，显然是无法做到如此逼真。 当然，电影《地道战》展现的地道景观，并非按照某处村庄原样复制，而是综合了当时很多村庄地道的情况。任旭东回忆说：“地道战的发展是从千百个村庄中经过漫长战火年代发明创造、借鉴与发展而积累起来的。片中的‘高家庄’虽以高平村为原型，但并不等于就是现实中的高平村，影片所包含的内容是经过创作加工的艺术形象，其主题思想、人物、情节、丰富的军事教学内容，均源于冀中平原地道战斗争的高度概括和集中体现。” 当年，地道战不仅有效打击了敌人，也刷新了国际社会对于中国抗战的认知。采访过晋察冀根据地的美国记者亚·诺尔曼曾说：“对于大多数美国人，战争是一种坦克、飞机、舰船和大炮的史诗式的斗争。我却从世界的另外一个地方归来，在那里，他们是从布满机关门洞和秘密入口的隧道进行战争的。” 其次，该片的经典性在于用影像艺术的方式为外界认识中国人民抗日战争的重大贡献提供了独特视角。《地道战》在全世界的广泛传播，进一步拓展了国际社会对中国这段伟大历史的认知。直到今天，当我们回顾中国人民的抗日战争和世界反法西斯战争史的时候，地道战都是极具中国特色、集中反映中国智慧和中国精神的重要内容。 在电影《地道战》中，毛泽东同志的重要论著《论持久战》，作为特写镜头反复出现。在这篇辉耀史册的战争指导文献中，毛泽东同志深刻论述道：“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。日本敢于欺负我们，主要的原因在于中国民众的无组织状态。克服了这一缺点，就把日本侵略者置于我们数万万站起来了的人民之前，使它像一匹野牛冲入火阵，我们一声唤也要把它吓一大跳，这匹野牛就非烧死不可。” “火阵”是怎样建立起来的？“野牛”是怎样被烧死的？地道战可谓是这一答案的生动注脚，而电影《地道战》就像一部用影像书写的战地报告。 “地道战，嘿！地道战，埋伏下神兵千百万……”《地道战》以战地影像为媒介，向世界展现了人民战争的磅礴伟力，使抗战精神深入人心。这部影片之所以成为跨越时空的文化经典，既源于地道战战术的独特智慧，更植根于中国人民抗日战争的壮烈史诗。观众一次次重温这部作品，实则是通过银幕感受历史的厚重与精神的高度。这既是对波澜壮阔的抗战历史的庄严致敬，也是文化自觉的生动体现。如今，《地道战》已如它所记录的历史本身，深深镌刻在民族记忆的基因里，并从具体战术升华为永恒的精神丰碑。它既是人民战争的鲜活教材，也是民族精神的集体象征。影片深刻启示我们，创新求变是破局之道，而人民力量始终是战胜一切艰险的根本所在。 （作者系军旅作家）

近日，陈佩斯导演的电影《戏台》登上大银幕，此前同名话剧已上演多年，票房与口碑长红。此次电影上映依然广受关注，观影过程中观众席时常爆发出阵阵笑声。在这笑声背后，是一位艺术家对喜剧创作半个世纪的求索与坚守。 在“笑”被快消、被剪辑、被算法重新定义的今天，陈佩斯的创作轨迹显得愈发清晰和可贵。他的喜剧不只是笑的载体，更是对生活的理解，对人性的触碰，以及对人生悲欢的思索。 陈佩斯的喜剧创作从表演开始——上世纪70年代末，陈佩斯与父亲陈强合作出演电影《瞧这一家子》，凭借对普通人生活化的描摹与提炼，为喜剧片在文艺市场的突围打开了局面。随后“二子”系列电影的陆续上映，让陈佩斯成为80年代最受欢迎的演员之一。他塑造的角色不是脸谱化的，表演风格写实又高度凝练，源于生活又高于生活。在《父与子》之后，他逐渐突破了父亲的影响，形成了属于自己的喜剧表演风格，看似不经意的幽默与不协调的肢体背后，是对生活入微的观察，对表演精巧的构思。 晚会小品的创作，标志着陈佩斯由纯粹的喜剧演员逐步走向编导演一体的成熟喜剧创作者。1984年春晚，陈佩斯与朱时茂合作《吃面条》，两人对话节奏明快、笑料百出，成功拨动了全国观众的笑神经。此后他们又推出《羊肉串》《主角与配角》《警察与小偷》等小品。在这些作品中，他不只关注表演的“包袱”，更重视“笑”背后的逻辑与节奏。陈佩斯这一时期的作品都具有相对完整的戏剧结构和人物逻辑，他的喜剧理念突破了表演的直觉，逐步体系化、完整化，为后来的舞台剧创作打下坚实基础。 舞台剧创作时期的陈佩斯，开始从实践中总结喜剧创作理论，探寻喜剧引人发笑的内在原理。2001年，他组建喜剧工作室，开始创排话剧，从《托儿》《亲戚朋友好算账》《阳台》再到《戏台》《惊梦》，每部话剧都创造了票房佳绩。2004年，他在《阳台》的创排中首次提出“结构喜剧”的概念：不是靠演员即兴发挥，而是依靠缜密的剧作机制，通过巧妙的空间设计与人物身份的错位，让笑点得以依次递进、层层推进。这一理论的建立来源于他丰富的创作实践、对东西方喜剧作品的深入研究，更来自他对社会生活与大众审美的深刻理解。 《戏台》的创作，可视作陈佩斯“结构喜剧”的成熟样本。故事发生于军阀混战时期，戏班名角昏迷不醒，一次冒名顶替的行动就此展开。观众对每个角色的困境和动机清清楚楚，而剧中人却茫然不知陷入混乱。每一次的“危局”都被精巧的设计化解，紧张感不输好莱坞大片的“最后一分钟营救”。这种“台下皆明，台上皆愚”的反差，正是“结构喜剧”的核心技法之一。观剧过程轻松愉快，而走出剧场之后，喜剧之下的命运悲剧内核“后劲儿”颇为猛烈，耐得住细细咀嚼。 有趣的是，从《戏台》到《惊梦》，从五庆班到和春社，陈佩斯饰演的角色都是班主，这和他戏外的身份相契合，两部戏的主题也都包含了他对创作的坚守和对优秀传统艺术永不褪色的信心。 电影《戏台》与话剧的结尾略有不同。舞台有光照亮，台下有观众坐定，戏依然会演下去。在这个“笑声”可以被算法建构的时代，陈佩斯的喜剧显得尤为稀有。回望他的艺术之路，从电影到小品再到舞台剧，从那碗“面条”到那座“戏台”，他始终在寻找笑的真谛，更在发掘喜剧对生活的意义。他用半个多世纪的艺术人生，在不断变换的演出形式里，去冲击喜剧艺术高峰，对观众则永远报以温柔。

前不久，在水木年华“时空诗旅”数字人演唱会上，一场融合数字技术与沉浸式交互的视听盛宴，展现出科技文化融合的崭新场景。全球百万观众齐聚元宇宙空间，在高精度动作捕捉与人工智能技术加持下，歌手的数字分身跟观众展开多元实时互动，带来炫酷的艺术体验。 这并不是单一个例。几乎跟此次演唱会前后脚，登陆上海音乐厅的虚拟现实大空间《寻找秘谱：穿越上海1930》也开启了沉浸式体验的“时空之旅”。穿戴好设备，观众就能“穿越”到20世纪30年代的上海，追随剧中人物足迹，感受独特的年代氛围和生动的历史传奇。从演出场景、表演主体到在场体验的方式，一切似乎都在更新与重塑，给传统认知带来强烈冲击。 这也不是刚有的现象。科技与艺术相向而行早已贯穿人类文明史，而“科技赋能”之所以成为近年来文化生产与艺术创作的高频词，跟当前的科技革命和产业变革密切相关。随着科技和文化加速融合，以大数据、3D投影、虚拟现实、增强现实、动作捕捉、元宇宙和人工智能等为代表的前沿数字科技，正逐渐融入舞台表演、影视制作、展览体验等领域，参与到艺术创作生产与传播消费链条各个环节之中，为其注入活力、增益效能、扩大影响，更带来崭新气象。 这是机遇，也是挑战。当科技要素不断开辟新的场景和赛道、升级技术工具和手段、更新艺术语言和体验维度，所有被释放的“可能性”都面临与文化艺术自身规律和属性的“适配”问题。我们必须正视这样的课题：在科技和文化融合过程中，如何确保科技向善、文化向新，使文化生产和艺术创作不脱离文明传统、文化主体和艺术本体。 在文艺领域，一些现象需要引起关注。一方面，科技发展带来的便利生产形成“创作舒适区”，其中，网络素材取代生活体验，快节奏流程带动批量复制、“套路化”模式的出现，创作过度依赖特技表现、视觉呈现和舞美设计，以致走入“重颜值、轻演技”“重形式、轻内容”“重设定、轻本体”等误区。另一方面，在感官增强和体验扩张的欣赏环境中，艺术传播与接受的过程大幅压缩，“倍速”快进成为常态，艺术审美越来越呈现出碎片化、浅表化倾向。比如，片面追求“爽感”和情绪价值的满足，忽略思想内容、叙事逻辑和情感表达，热衷于“磕CP”，关注演员而不是表演本身，等等。 这些现象的出现，跟科技发展带来的文化场景切换与升级有关。科技释放出创作生产的无限可能性，实质也释放了精神需求的无限可能性。无论科技如何发展，“人”始终是破解问题的关键。在科艺融合的背景下，人应该如何对文明历史、文化传统和艺术规律葆有敬畏、保持定力和坚守初心？ 面对科技大潮对文化艺术的激荡，以下三个层面尤其需要我们关注：一是恪守人文精神。文艺创作的方式可以多种多样，但其功能和作用从来都是指向人的自身发展和人类文明传承。应当看到，科技迅猛发展带来的体验扩张，本身就有一种创作主体惰性和受众好奇心理的阶段性特征。而放眼长远，无论创作还是接受，都要回归文化本位，重视人文精神和价值情感。文艺是文明历史、文化传统和时代生活的产物，也对培铸精神具有不可替代的作用。 二是尊重艺术本体。任何艺术门类之所以形成自身独特的表达语汇和语法，都是长期实践的结果，承载着地理环境、历史传统、风俗文化、审美心理等体现文明特性和文化性格的基因密码。更新、升级科技工具和手段，必须以此为出发点和落脚点，带动艺术本体的焕新升级，避免“戏剧没有戏、舞剧不见舞、满台声光电、服装来走秀”的现象。 三是促进审美升维。面对一些形式创新的表面丰盈与内在贫乏，要深知大美若朴、至美源于至真至善；面对信息过剩和审美茧房，要有知识进阶与审美升维的信心，对算法的“投喂”和娱乐喧哗葆有警醒，不断深化思考、理性选择。这需要久久为功，需要重塑人的主体自觉，需要通过进一步提升国民素质特别是加强美育来逐步推进。 当前科技和艺术的关系问题，可以说是文艺领域转型升级的系统性问题。破解之道是锚定人的全面发展，积极推动科技和艺术相向而行、互补生辉。科技与艺术的融合发展，值得期待，也值得人们为之付出努力。

今年春天，当京杭大运河的千年波光化作荧屏上的绚烂光影，茅盾文学奖作品《北上》完成了从纸页到影像的奇妙跨越，以现象级热度席卷荧屏与网络，激荡起无数观众的心灵涟漪。本期《火花》“文艺品鉴”栏目精心策划“《北上》评论小辑”，通过作家访谈与多元评论，搭建起一座通往作品深层意蕴的桥梁。 六篇评论文章从不同的维度，展开对《北上》的全景式解读。 三篇原著评论深入剖析历史与现实交织的叙事肌理，展现出文学作品在文明对话、文化碰撞中的独特价值；三篇电视剧评论则聚焦影像改编的美学重构，探讨传统文化在影视媒介中的传承与创新。 文学与影视的双重观照，立体呈现了《北上》跨越艺术形式的审美魅力与社会文化意义，让我们得以领略这部作品在不同艺术载体中绽放的别样光彩。 当文字的深邃与光影的灵动相互碰撞，《北上》 所引发的文学与影视的互文式回响，不仅是对这部作品的致敬，更是对艺术创作多元可能性的探索。期待读者能在这些文字中，捕捉到《北上》跨越媒介的璀璨光芒。 ——栏目策划 董晓可 宋嵩，山东东营人，1985年生于济南。文学博士。现为《长篇小说选刊》杂志主编，副编审，中国小说学会常务理事。著有评论集《琅嬛流麦》。 电视剧《北上》更新到第22集，前往北京参观运河文化展的陈睿，终于见到了从运河沉船上打捞出的牛皮封面的笔记本原件，见证了本子主人在首页上留下的亲笔签名“Polo D．”，并将这一消息报告了洪淮老家的亲人们。守在沉船遗址旁的周爷爷立马意识到这位签名者就是传说中的“小波罗”。而在通州运河边，面对邵星池“你研究那玩意干吗呀？那不纯浪费时间吗？”的质疑，陈睿的一番解说终于使他恍然大悟：那艘沉船和那个本子的主人意大利人“Polo D．”，以及他的随从——翻译谢平遥、挑夫邵常来、水手周义彦、姓夏的船老大、姓顾的保镖，似乎与自己从小成长起来的运河小院、与小院里的“谢邵夏周”四户人家、与自己之间存在着千丝万缕的联系……如果说小说原著的故事在电视剧开头闪现之后就迅速湮灭，主创人员走上了一条与原著截然不同的叙事之路，那么，当剧情推进至此，似曾相识的情节就像那条沉船一样渐渐浮出水面，不由得让人大呼一声：好一条草蛇灰线！ 《北上》自开播之日起，似乎就陷入了“剧党”和“原著党”无休无止的争论中。争论的焦点在于电视剧的主创方对小说原著情节的大幅删改甚至“背离”。在徐则臣的长篇小说《北上》里并存着历史与现实两个时间维度，但作者这两个维度上的用力是不均衡的。他将超全书四分之三的篇幅用于回顾历史，写1901年一个名叫“小波罗”的意大利人，以考察运河的名义来到中国寻找在战争中失踪的弟弟。“小波罗”从运河的南端出发开始游历，途经苏州、无锡、常州、镇江、扬州、淮安、济宁、临清、沧州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了为义和团拳民“复仇”的“老张群”等人的袭击，身负重伤死在了运河的北方终点通州的一条船上。继而写了“小波罗”要寻找的弟弟费德尔·迪马克在八国联军中的从军经历，以及他与运河边的中国姑娘秦如玉一见钟情的故事。化名为“马福德”的费德尔隐瞒自己的外国人身份在通州生活几十年，最终为了捍卫爱情而向残暴的日本侵略者挥起了拳头，上演了人生中最绚烂夺目的一幕。而在仅占全书不到四分之一篇幅的现实维度里，作者主要借助2014年谢望和为了拍摄《大河谭》而从北京南下淮安的经历，串起了谢邵周孙马五户运河人家的现状并追溯他们的家族史，同时也是对百余年来中国近现代史和千年运河史的回望。 而在电视剧《北上》中，主创方却将原著里的历史、现实两个维度进行了彻底的翻转。呈现在观众面前的现实是运河边、花街上、小巷里、小院中谢邵夏周马五户人家从千禧年到2014年十五年间的日常生活变迁，以及谢望和、夏凤华、邵星池、周海阔、马思艺这些小伙伴们的成长历程；历史维度则被压缩到最大程度，仅仅是在第一集的开头，在正片开始前以模仿老式电影摄影机镜头的方式，再现了一个高鼻深目、头发微鬈的外国人乘坐吊篮登上城墙的场景。随着他的目光，镜头转向运河航船渐渐升起的风帆，以及河上河岸繁盛的生产生活场面。伴随着演员王学圻（剧中人物“周爷爷”的扮演者）的旁白——“千年运河，运载着中华民族悠久的历史文化，哺育和润泽了无数沿岸的运河人家，南来北往的船只，贯穿古今的记忆。对于生活在运河边的人来说，运河不只是条路，它还是个指南针，指示出世界的方向。运河是他们认识世界的排头兵，它代表他们，代替他们，去到一个更广大的世界上。运河，甚至就意味着他们的一辈子。”——镜头由运河上的航船和大桥渐渐切向一艘静卧在河底的沉船，画面也由黑白渐渐转为彩色。全剧（至少是前半部分）“历史叙事”的使命就此完成，并继而迅速转入正片的“现实叙事”。对于熟悉徐则臣小说原著的读者来说，这样的改动是令人愕然的。那种由此前的阅读经验和审美惯性造成的不适感似曾相识，那大概是两年前初看由路遥小说《人生》改编的电视剧《人生之路》也曾有过的反应。 “把文学转译成视觉形象，不仅是一种真情实感引人振奋的活动，而且也是一种艺术冒险。”（乔伊斯·卡罗尔·奥茨：《从文学作品到电视屏幕》，张讴译，《电视文艺》1983年第10期）这种在已有的成熟的审美文本基础上进行的二次创作，难度显然大大超出在一张白纸上画“最新最美”的图画。许多现在已经被视为经典的文学影视改编作品，当初也曾经饱受诟病。国内有86版《西游记》和87版《红楼梦》为例，国外则有前后几个版本的《哈姆雷特》和《战争与和平》可供参照。即使是改编、翻拍《人生》，此前也已经有1984年吴天明导演荣膺百花奖的《人生》和2014年由杨阳导演的同名电视剧。吴天明导演对路遥原著的忠实，以及周里京、吴玉芳对男女主人公高加林、刘巧珍形象的杰出塑造，使得电影《人生》成为了一座后人难以翻越、只能仰视的高峰。因此，当观众看到《人生之路》中像是被“刻意做旧”的李沁饰演的女个体户刘巧珍开着拖拉机进城，陈晓饰演的高加林陷入了当下社会热议的“高考顶替事件”，后来凭借手中一支笔离开黄土高原到上海打拼，自然会产生一种震惊感，继而会感觉“被冒犯”。在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。《人生之路》的主创方将作品命名为《人生之路》而不是《人生》，大概也有这一层顾虑的原因。 很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。具体到小说《北上》，我们似乎也能体会到作者徐则臣的隐含立场。在《北上》临近结尾之时，作者借考古学家胡念之之口阐述了一种“虚构的历史观”：“‘强劲的虚构可以催生出真实，’他说，‘这是我考古多年的经验之一。’他还有另一条关于虚构的心得：虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”这段话应和了“新历史主义”的核心观点，也就是“作为文学虚构的历史文本”，新历史主义的代表理论家海登·怀特直接将其用作自己一篇重要文章的题目，强调“历史的语言构造形式同文学上的语言构造形式有许多相同的地方”，而历史学家“对总是不完备的历史中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的”。既然此前被认为是铁板一块的“历史”都可以被“虚构”“阐释”，就像运河里不停流动的河水一样，那么，我们为什么要否定、剥夺对小说原著进行改编、“二创”的权利，为什么要拒绝更加美好、更有意义的新文本的诞生呢？ 这种建基于“虚构”基础上的“建构”，在徐则臣创作生涯的初期就已经埋下了伏笔。许多年前，在长篇小说《水边书》的封底，他曾这样写道： 这些年我一直在写这条街，在运河边上，船上的人从石码头上岸，就能看见一条被脚磨得光滑发亮的石板路，路两边的人家脸对脸沿街分布下去。 ……这里与我的故乡相去甚远，但我十分喜欢这样的环境，所以把它放到故事里，当故乡一样来不断描绘。故事越来越多，人物越来越多，场面越来越大，原来只有几十米长的一条小街只好变得越来越大越来越长。 我不得不把它拉长、放大。…